Возможен ли реализм в опере?

Все, сто было сказано выше, касается романтической оперы, эскапистские возможности которой не оставляют сомнения. Но опера претендует не только на изображение сказочных сюжетов и идеальной любви. В оперном искусстве существуют направления, стремящиеся приблизить оперу к жизни, что можно наблюдать, в частности, в комической опере и в таком направлении как веризм, благодаря которому рыцарей и сказочных красавиц сменили на оперной сцене простые крестьяне с их незамысловатым образом жизни и «приземленными» переживаниями. На наш взгляд, несмотря на кажущуюся простоту этих персонажей и соотнесенность сюжета с реальными событиями, опера как искусство настолько преображает все попытки натурализма, что они часто «романтизируются» до неузнаваемости.

В вопросе об оперном реализме необходимо отметить ряд проблем, которые неизбежно приводят нас к эскапизму как одной из главных задач оперного действа. Во-первых, вспомнив историю «реалистической» оперы, можно представить себе, что вовсе не изображения реальных событий или сцен из простонародной жизни ждала публика в прошлом, как и не ждет этого теперь. В качестве показательного примера можно указать на провалы таких шедевров как «Травиата» Верди и «Кармен» Бизе, которые были слишком натуралистичны для публики своего времени. Последующий успех связан, помимо торжества великой музыки над банальностью сюжета, с отдалением во времени эпохи культа куртизанок в Париже или проблем криминальной деятельности испанских цыган. Время покрыло страдания умирающей от чахотки Виолетты и необузданные любовные связи Кармен романтическим флером, а чудесная музыка легко дает возможность представить их как бессмертные образцы жертвенной (Виолетта) и свободной (Кармен) любви. Не было восторга и на первых спектаклях оперы «Евгений Онегин» Чайковского, которая казалась публике слишком «приземленной» в сравнении с литературным первоисточником. Тем не менее, веризм прочно занял место на оперной сцене, что вполне объяснимо в контексте торжества реализма во всех видах искусства во второй половине XIX века. В опере, как всегда с опозданием, успех реализма (в форме веризма) обычно связывается с именами П. Масканьи и Р. Леонкавалло. С. Фрай, несмотря на ироничный тон своей книги о музыке, определяет причины этого успеха весьма точно. «Скорее всего, успех ее (оперы «Сельская честь» — прим, авт.) объяснялся тремя причинами. Во-первых, она содержала несколько ударных мелодий, встроенных в напряженный выразительный сюжет. Опера так коротка, что ее почти неизменно дают в один вечер со столь же сжатой «I Pagliacci» («Паяцы»). Во-вторых, это не очередная «имитация Вагнера», сооруженная лчередным вагнеровским учеником. И самое главное, это первый, возможно, пример «реализма» в опере» [123, с. 400].

Результатом этого стало то, что «публика стала ощущать себя пребывающей в мире несколько менее, чем прежде, удаленном от ее собственного» [123, с. 400].

Но насколько приближение мира оперных героев к реальности способно удовлетворить то ожидание чуда. С которым человек идет на оперный спектакль? Если в определенный момент влияние реализма было столь велико, что распространилось даже на оперную сцену, это не значит, что оно затронуло суть этого искусства, эскапистского по своей природе. «Жизненные» перипетии сюжета комической оперы или приземленные отношения героев «веристского» произведения приобретают совсем иную окраску, нежели в других формах репрезентации, поскольку их трансформирует музыка. Эту особенность искусства в целом (а музыки в особенности, добавим мы) подмечали все те романтики. «Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными» — так объясняет Новалис чудо трансформации даже самых обыденных вещей и поступков в притягательное «иномирие» [83, с. 97].

Кажутся ли нам «реалистичными» интриги Фигаро и Розины или веселье Рудольфа и его друзей из «Богемы» Пуччини? Они, конечно, отличаются от фантастических образов Вагнера или романтических героев Доницетти, но, тем не менее, их сценическое существование — это тоже «иномирие», пусть веселое или грубоватое, но все же не сопоставимое ни с какой реальностью. По одной простой причине — герои поют, оркестр играет, а сценография может быть «реалистичной», условной или вообще минималистской, как это принято в фестивальных постановках. И это создает волшебство оперы, независимо от того, в какую эпоху перенесено действие, в какие костюмы одеты герои и даже как они выглядят (хотя, как мы говорили выше, внешность певцов в наши дни немаловажна). «Опера... — это экзотическое и иррациональное развлечение. Странно, что люди проводят вечер в пении друг с другом, часто на языке, который непонятен большинству аудитории. Но сочетание музыки, драмы, света и костюмов, когда оно работает, способно тронуть человеческое сердце как никакая другая форма искусства» [190, с. 19].

Именно это и делает оперу тем пространством в культуре, где наиболее полно и в то же время «безопасно» реализуются эскапистские стремления человека, которому необходимо выйти за пределы повседневной рутины с ее целесообразностью и регулярностью. В то же время опера — это наслаждение, ни в коей мере не ведущее к полному забвению реального мира, как это бывает в других видах эскапизма, в частности такого распространенного в наши дни увлечения виртуальным пространством. Погрузившись на время в мир оперных страстей, человек возвращается к своей повседневной жизни с ощущением прекрасного «иномирия», которое существует рядом и со звучащей в душе музыкой. А прекрасное, ставшее частью внутреннего мира человека, помогает справляться со всеми трудностями и вызовами, которые ставит перед всеми нами столь непростая эпоха «посткультуры», казалось бы готовая до бесконечности фрагментировать и уничтожать ценности и идеалы, накопленные веками. И все же искусство, даже такое условное и трудное для понимания неподготовленного слушателя/зрителя как опера одерживает победу и находит все новые возможности и пространства для нового расцвета. «Конец

XX века показал нам, что форма искусства, которую часто осуждают за ее элитарность, незначительность и обреченность, не только живо, но и процветает» [190, с. 19]. Несомненно эта тенденция продолжается и в

XXI веке, будучи тесно связана с противоречивостью векторов культуры: с одной стороны, явное внимание к повседневности, ее эстетизация. С другой стороны, современная культура показывает явное тяготение к ремифологизации, неоархаике и эскапизму, проявляющемуся в самых разных формах и стилях потребления культурных товаров. Эти явления взаимосвязаны, а их соотношение характеризует динамическое состояние культуры XXI века, прошедшей через искания постмодернистов, различные виды модернизации, что отразилось и в противоречивости направлений сценических интерпретаций культурных текстов прошлого, от их «обытовления» до тотального фантазийного эскапизма.

Хотелось бы закончить этот краткий анализ оперы как пространства эскапизма на позитивной ноте: эскапизм, несмотря на все таящиеся в нем опасности, необходим, и опера с ее возможностями погружения в сказочный мир эмоций и прекрасных звуков, дает прекрасные возможности украсить жизнь человека, как бы трудна она ни казалась в хаосе, информатизации, глобализации, технологизации и прочих вызовов культуры наших дней.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >