Эстетика, этика и эстетизм

Когда люди сталкиваются с «легитимными», то есть вошедшими в доминантное культурно простпанство произведениями искусства, у них часто не хватает компетенции применить к ним схемы восприятия собственного этоса, т.е. те, которые структурируют повседневное восприятие. Эти схемы находятся в оппозиции с принципами эстетики. В результате получается систематическое сведение произведений искусства к реальным вещам, отказ от формы в пользу человеческого содержания, что является варварством с точки зрения чистой эстетики. Бурдье приводит пример восприятия фотографии рук старой женщины. Наименее эстетически развитые зрители обращают внимание на деформацию рук, говорят, что у женщины, вероятно, артрит, что руки ее изуродованы, видят, что пальцы скрючены... Для «нижнего» среднего класса важен этический момент: «Это руки, изношенные трудом». Эти руки иногда вызывают сочувствие: «Бедняжка, они у нее, наверно, болят». Могут быть и эстетические оценки: «Если бы руки были изображены на картине, они могли бы выглядеть красиво». «Такого рода руки можно встретить на картинах раннего Ван Гога».

На более высоких уровнях социальной иерархии суждения становятся более абстрактными: «руки», «труд», «старость» функционируют как символы, как предлоги для последующих размышлений: «Эти две руки напоминают о бедной и несчастной старости» или «Очень красивая фотография — символ труда» или «Я вспоминаю о служанке Флобера».

Эстетизм, который делает художественную интенцию основой «искусства жизни», предполагает моральный агностицизм, полную противоположность этической диспозиции, которая подчиняет искусство ценностям «искусства жизни». Эстетическая интенция может противоречить диспозиции этической нормы, которая определяет легитимные объекты и способы репрезентации для различных социальных классов, исключая из универсума репрезентации некоторые реальности и способы их представления.

Самый легкий способ эпатажа — придать эстетический статус нарушению некоей этической нормы, которая тем не менее может быть признана нормой в других социальных группах. Нечто подобное достигается путем придания эстетического статуса тем явлениям, которые исключены доминантной эстетикой своего времени из пространства легитимности. Так, в художественных журналах авангардного толка есть тенденция переходить границы приемлемого, отойти от эстетических условностей, и, мало того, заставить признать эстетическую природу этих выходов за пределы дозволенного. Этим обстоятельством продиктована и их логика выбора материала. Для публикаций о кино, например, они берут фильмы режиссеров очень неравноценных, но именно тех нарушителей этических и эстетических норм, за которыми закреплено это качество: Чаплин, Эйзенштейн, Феллини,

Антониони, Годар, авторов эротической порнографии, андеграунда. Этот выбор лежит в основе эстетизма, с позиций которого они рассматривают избранные произведения. Это называется символической трансгрессией (нарушением границ). Она часто сочетается с политической нейтральностью или с революционной эстетикой. Но всегда это прямая противоположность мелкобуржуазной серьезности и морализаторству. Именно этим объясняется неприязнь к интеллектуалам, художникам, студентам со стороны консервативно настроенных слоев общества, обладающих не столь значительным культурным капиталом.

Само определение искусства, включая «искусство жизни», подразумевающее жизненный стиль, — это поле борьбы между социальными группами, утверждает Бурдье. Оно наполняется разным содержанием в различных социальных группах. То же самое можно сказать об «искусстве жить» или стилях жизни. Доминируемые (подчиненные) стили, которые никогда не получали систематического выражения, почти всегда воспринимаются даже своими защитниками с разрушительной точки зрения господствующей эстетики. Взгляд на искусство с точки зрения этики требует, чтобы форма произведения искусства была подчинена этической идее. Но тогда в чем же состоит чисто эстетическое восприятие искусства? Бурдье полагает, что оно основано «на принципе уместности, который социально скон- ституирован и приобретен». Это принцип выбора из всех элементов, предложенных воспринимающему, тех стилистических черт, которые отличают определенный способ репрезентации, характерный для какого-то периода искусства в целом или для определенного художника. На практике этот принцип реализуется на выставках одного жанра или одного художника.

Еще раз вернемся к вопросу к вопросу о том, что же понимает Бурдье под эстетической диспозицией. Это способность вопринимать и рассматривать специфические стилистические характеристики произведения искусства, неотделимые от художественной компетенции. Последнее приобретается не только путем систематического образования, но и при помощи систематических контактов с произведениями искусства в музеях, галереях, где первоначальная функция произведений искусства (икона, портрет, пейзаж, керамика, мебель и т.д.) нейтрализована тем, что его размещение в музее создает чистый интерес к форме. Восприятие сходства стилистических черт (школы, периода, художника, жанра) предполагает имплицитное или эксплицитное соотношение с различиями или наоборот. Мы обычно ссылаемся на те или иные типические произведения, выбранные как модель, как образец для данного класса, потому что они в высочайшей степени воплощают качества, характерные для данной системы классификации. Таким образом, каждый человек, обладающий эстетической диспозицией, при восприятии искусства вступает в сложное пространство интертекстуальности, в игру культивированных аллюзий и аналогий, создающих ткань, сотканную из различных типов опыта, что и создает очарование художественного созерцания.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >