ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ: МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ

Подлинное художественное событие не только привносит новый аспект в эстетическую культуру или историю искусства, но и открывает новый горизонт понимания бытийной реальности человека. Тезаурус художественных явлений, накопленных мировой культурой, находится для большинства людей, как правило, за пределами их ценностных предпочтений и смысловой структуры личности, формируясь в виде культурно-эстетического «бэкграунда» с большей или меньшей степенью актуализации. В то же время узкий круг творцов и экспертов — искусствоведов, культурологов, философов — постоянно находится в ситуации изобретения понятийных схем и моделей, описывающих тенденции развития художественного процесса. Интеллектуальное сообщество знатоков истории искусства вынуждено погружаться в вопросы теории культуры и философии творчества. Возникает необходимость различать и удерживать в едином смысловом поле несколько взаимосвязанных между собою проблем. Одна из них — определение мировоззренческих оснований культуры, ее духовно-ценностного ядра, другая — характеристика условий и способа социального бытования искусства с точки зрения системно-структурных свойств культуры. Третья возникает в круге тем и проблем онтологии и психологии творческой личности, четвертая может быть отнесена к проблеме морфологии искусства, изучающей видовое разнообразие художественного опыта и специфику определенного вида искусства.

Как представляется, проблематизация художественного опыта в поле философии культуры, психологии и социологии искусства, теории и онтологии творчества в рамках нашей работы, посвященной проблеме наследования интеллектуальных и творческих практик русской культуры на современной этапе, может быть адекватно произведена в рамках философско-культурологического типа исследования. Однако в философском контексте артефакт как текст культуры важный, но не исчерпывающий предмет исследований. Необходимо посмотреть на художественный опыт именно как на событие творчества, где творчество не сводится только к форме искусства, а предстает как универсальный культуротворческий механизм мировой истории. Тогда, с методологической точки зрения, культурологический подход необходимо рассматривать как междисциплинарный при изучении культурных феноменов. Так, культурологический угол зрения позволит при исследовании художественных произведений в рамках того или иного типа культуры не озадачиваться их иерархическим разделением на высокое (классическое) и народное, религиозное и светское, традиционное и новаторское искусство, но оценивать эти произведения по их значению в духовном опыте эпохи, характеризуя, тем самым, ее ментальное содержание. Культурологический подход даст возможность проследить внутренние связи между сменяющими или отстоящими друг от друга на значительном временном отрезке культурными эпохами, усматривая сходство и различие форм художественно-творческого опыта на различных этапах развития национальных и мировой культуры.

Взятую в таком ракурсе культуру не достаточно сводить к прецедентам искусства, но посмотреть на нее шире, с точки зрения взаимодействия высоких практикрелигии, искусства, науки, философии, политики, этики, поскольку в реальном общественном и индивидуальном опыте они тесно переплетаются, будучи объединены интегральными целе-ценностными стратегиями жизни. Для традиционного общества они будут строиться с опорой на образец и канон, для модерного и постмодерного — преодолевать традицию с помощью инновативных элементов. Движущей силой всех изменений в истории мировой культуры выступает творчество, которое может быть и новаторским, и ориентированным на традицию. В этом контексте культурологическое знание вбирает в себя проблематику философии и онтологии творчества, рассматривая культуру одновременно как условие и результат прецедентов развития общества и личности.

При таком подходе культура предстает в виде сложного, иерархически выстроенного организма, для сохранения которого должны быть соблюдены условия наследования культурного опыта, знаний, умений, навыков. Подобное понимание феномена культуры складывается в период, когда человек начинает активно проявлять себя в производстве знаний, и сама идея его накопления способствует образованию деятельной среды, нацеленной на преобразование мира. Это, по сути, новоевропейское воззрение противостоит средневековой концепции знаний, источником которых является Божественное откровение. Средневековая эпистемология строится на парадигме толкования. При этом интеллектуальная процедура толкования, освященная авторитетом церковного предания, в позднее средневековье начинает пониматься как производство знаний о мире. В этом исторически сложившемся формате интеллектуальной культуры можно, на наш взгляд, видеть внутреннюю взаимосвязь с современным философским дискурсом — с герменевтической традицией. От средневекового философско-богословского метода она усваивает принцип истолкования мира с процедурой проникновения сквозь некую «поверхность», к примеру, текста с целью распознания его смысла, что в средневековом сознании предстает как образ духовного мира. Переход к субъектно-объектной парадигме на определенный период вытеснил герменевтическую линию философствования на периферию интеллектуальной культуры, актуализировав ее в эпоху кризиса классической метафизики. И не случайно, что новая традиция философствования строилась как рефлексия над основами культурного опыта человечества — той предметной реальности, которая предоставляла возможность проследить сам путь образования и метафизических систем, и духовно-социальных практик с ними связанных.

Именно в рамках постнововременной философии культуры складывается понимание мира культуры как мира человека (В.М. Межуев), его целей, смыслов и способов существования. Все действия человека — от простейших операций — до сложнейших форм научного исследования или высших духовно мотивированных поступков — рассматриваются в качестве форм культурного творчества, организующих природный мир и социум в особую форму бытия, — культуру. По отношению к природной и культурной реальности человек выступает активной преобразующей силой, создающей нечто, выходящее за пределы «творчества» природы. Однако подобная культурфилософская формула неизбежно возвращает к фундаментальной проблеме метафизического обоснования самой возможности существования и человека, и его культуры. Вопрос о трансцендентном и имманентном, о его проявлении в истории и в духовном опыте человека возникает уже на новом этапе развития философского знания. В этом контексте, как нам представляется, формируется новая предметная область философского и культурологического знания — онтология творчества.

Творчество необходимо должно быть рассмотрено как определяющая характеристика человека в социальном бытии — в культуре, поскольку в творчестве реализуется потенциал человека как существа, наделенного разумом, душой, волей, — человека, созидающего значимые для других смыслы и идеалы добра и красоты. С одной стороны, результаты творчества очевидны, но с другой — сам процесс творчества в этих результатах уже угас, и его природа, механизмы оказываются непосредственно скрытыми в самом процессе. По определению Платона, творчество — это переход бытия из небытия, актуализация его потенциальных возможностей. Здесь творчество, рассматриваемое в своем философском смысле, выступает как онтологический акт (В.А. Конев), в котором происходит становление мира. Роль человека в этом процессе оказывается достаточно скромной.

Вместе с тем современные научные трактовки природы творчества подчеркивают креативные способности человека как выражение его сущности. Поскольку творчество признается проявлением природы самого человека, то неизмеримо возрастает и его ценностный статус в культуре. Культура мыслится не только результирующей суммой преобразовательной активности человека, но и собственно целью подобного преобразования. При этом ограничиться рассмотрением творческого начала деятельности человека только в художественном постижении мира невозможно, поскольку творчество и в науке, и в практической деятельности человека базируется на тех же универсальных принципах креативности — способности человека познавать и пересоздавать мир в различных структурах опосредствования — научных, философских, религиозных, художественных, социальных.

Отмеченные выше контроверзы определяют, на наш взгляд, теоретическую проблематику изучения феномена творчества. Исходным основанием здесь является понимание человека как принципиально несводимого к простым параметрам функциональности. Его экзистенциальное пространство бесконечно шире и имеет также иную координату — координату глубины, или персональности. Она выступает качественной характеристикой личности и связана с представлением об уникальности и неповторимости бытия каждого человека, восходящим к истокам христианской традиции. Поскольку экзистенция человека несводима к описанию его системнофункциональных свойств, постольку кажется невозможным и создание современной философской концепции творчества, которая не исходила бы из самого существования человека как события творчества. Однако это нисколько не препятствует тому, что при разработке подходов к пониманию феномена творчества должны быть рассмотрены онтологический, гносеологический, аксиологический, художественно-эстетический, а также связанные с ними психологический и педагогический аспекты творчества.

Уже в античный период творчество рассматривалось как универсальный феномен человеческого бытия. Греческая культура в период зарождения философии понимала творчество онтологически, а идея творения-рожде- ния-становления мира в своей предметно-вещной конкретности и пластической завершенности воспринималась в контексте философской проблемы бытия-сущего-существования, как, например, у Платона, прилагавшего понятие творчества к различным видам деятельности. В диалоге «Пир» прослеживается следующая мысль о природе творчества: «Творчество — понятие широкое. Все, что вызывает переход из небытия в бытие, — творчество и, следовательно, создание любых произведений искусства и ремесла можно назвать творчеством, а всех создателей их — творцами» [443, т. 2, с. 115]. Согласно Платону, творчеством принято называть музыку и поэзию. Это весьма существенное дополнение, показывающее, что предельно широкое онтологическое определение творчества приобретает культурную спецификацию — институализируется в области художественной культуры, не теряя изначального онтологического смысла. В XX веке метафизическая природа искусства была проблематизирована М. Хайдеггером в концепции произведения. Обращаясь к философской традиции Платона и извлекая глубинный смысл из древнегреческого понятия «техне», область определений которого распространялась и на «изящные» искусства, Хайдеггер, согласно своей концепции техники, подчеркнул важный для нашего исследования внехудожественный, внеинституционально-культурный смысл платоновского понятия творчества. По его словам, «искусство не было фронтом культурного строительства», «не коренилось в художественной сфере», а произведения «не были объектом эстетического наслаждения», поскольку искусство «было являющим и выводящим раскрытием потаен- ности и принадлежало тем самым к “пойесису”». Это слово стало, в конце концов, именем собственным того раскрытия тайны, которым пронизаны все искусства прекрасного, — поэзии, созидательной речи» [574, с. 238].

Понятие тайны коренилось в самой основе греческого мировоззрения, взращенного на мистериальных культах. В единый космологический порядок вписывалось и появление вещей, и рождение детей. В дефинициях культуры, данных Античностью, смыслы обработки и возделывания были сопряжены с религиозными смыслами ухода и почитания, сакральным выражением которого был культ. Так, за социальным опытом жизни человека просматривался метафизический план его бытия. Но если платоновская идея как порождающая модель мироздания и умная сущность вещи должна была быть «схвачена» не копированием, а умным видением, и ремесло тем самым стать искусством, то в христианской традиции античный онтологический тезис «из ничего ничего не происходит» трансформировался в формулу «творение из ничего», знаменовав переход от космологической к теоцентрической картине мира. Парадоксальное для античного сознания утверждение потребовало от последователей нового учения принятия данного факта в опыте веры. «Говорить, что все произошло из готового уже вещества, и не признавать, что Творец вселенной произвел все из ничего, было бы знаком крайнего безумия. Итак, заграждая уста безумных, блаженный пророк в самом начале книги сказал так: в начале сотвори Бог небо и землю. Когда же слышишь: сотвори, то не выдумывай ничего другого, но смиренно веруй сказанному. Это Бог — все творит и преобразует, и все устрояет по Своей воле», — обращается к христианину, толкуя книгу Бытия, св. Иоанн Златоуст [232, т. 1, с. 10].

Поскольку христианское учение трактует проблему творчества как фундаментальный онтологический принцип мироздания, то креационизм не просто важнейшая его идея, но онтологическое основание, моделирующее все прочие реальности духовного и социально-исторического бытия человека. В данном контексте понимание феномена творчества связано с концепцией, где сама возможность творчества определена природой Бога как Творца. Настоящая аксиома достаточно четко выражается и современными христианскими богословами, являясь отправной точкой в интерпретации проблемы субстанциальной автономности человека и его творчества, рассматриваемой с точки зрения предстояния созданного по образу и подобию Божиему человека перед абсолютной тайной бытия: «Это специфическое отношение между Богом и миром христианское учение именует сотворен- ностью мира, его тварностью, его постоянной “посланностью-себе-самому” из свободного полагания личного Бога. Такое полагание, следовательно, имеет в качестве предпосылки не уже наличествующий материал, материю, и в этом смысле оно происходит “из ничего”» [462, с. 107]. При этом характер отношений Бога и мира заключается в том, что Бог, полагая полагаемое, определяет и Свое собственное отличие от него, в котором Он не зависит от мира, а мир находится в прямой зависимости от Него. В данном типе отношений человека и трансцендентного Иного, являющегося источником бытия, именно трансцендентальный опыт восприятия целостности Абсолюта становится исходным местом опыта тварности во времени человеческой экзистенции: «Опыт тварности имеет ведь свое исконное место не в пустой протяженности времени, не в цепочке феноменов, а в трансцендентальном опыте, где субъект и само его время познаются как стоящие на непостижимой основе» [462, с. 109]. Поэтому Иное в опыте человека предполагает встречу с Ним в выходе-за-пределы-себя, в трансцензусе, предельным образом, или Первообразом которого является Само это Иное, полагающее границы между Собой и человеком фактом тварности мира.

С точки зрения поставленной нами проблемы смысловой взаимосвязи высоких практик культуры, в частности, искусства и религии, философии и науки как условия инновации и традиции в творческом опыте важно отметить этот способ трансценденции, осуществляемой экзистенциально в сообщающее само себя человеку Иное. В христианской традиции этот тип отношений между миром трансцендентного и возможностью его имманентной представленности в интеллектуально-духовном опыте человека опосредован, или, с точки зрения богословской традиции, воплощен в бытии художественного образа как Первообраза. По словам К. Ранера, одного из видных католических теологов современности, Первообраз — высшая эсхатологическая точка «исторического самосообщения Бога, в которой это самосообщение открывается необратимо и победоносно и именуется Иисусом Христом» [462, с. 626]. В этом своем самооткрытии Бог остается трансцендентен миру, однако, творит его как место Своего воплощения (св. Максим Исповедник), отчего становится возможным видимые вещи углублять через невидимые, поскольку каждое создание по-своему выражает самим своим существованием божественную красоту как одно из проявлений совершенства Творца.

Если религиозная интуиция Бога как источника существования мира и человека связывает историческую реальность с вечностью в невидимой перспективе видимых вещей, то каким образом, начав с утверждения трансцендентности духовного порядка, не смешать его с обожествлением именно этих видимых явлений и предметов, к примеру, в культе природы, вещи, человека или социального порядка? Этот вопрос вскрывает острейшую проблему соотношения культуры и религии как исторически взаимодействующих и взаимообусловленных реальностей человеческого опыта. Как справедливо отмечает К.Д. Доусон, с одной стороны, «утверждение абсолютных трансцендентных духовных требований религии не должно интерпретироваться как отказ от ограниченных, исторически обусловленных и временных ценностей культуры, а с другой — формы отдельной культуры, даже когда они вдохновлены и освящены религиозным идеалом, не должны рассматриваться как обладающие универсальной религиозной ценностью» [179, с. 265].

Динамика взаимодействия религиозного самосознания и практической рациональности автономного разума лежит в основе процессов секуляризации в западноевропейской и русской культуре. Соответственно развитие темы творчества в эпоху Возрождения и Нового времени подчиняется логике изменения картины мира при переходе от средневекового креационизма и теоцентризма к христианскому антропоцентризму Возрождения и, далее, — к эмпиризму и социоцентризму Нового времени. Значимая для Нового времени субъект-объектная парадигма и связанный с ней принцип наукоучения со специфической традицией рационалистического описания событий творчества как автономной культурной деятельности в структурах опосредствования отходит на второй план уже в философии романтиков. Представители романтической эпохи, как и следует из их эстетических убеждений, «реабилитируют» чувственно-эмоциональную сторону жизни человека, привнося в художественный опыт европейской культуры видение мира как органического целого. Утверждая идеал самоценности творчества, они создают своеобразный миф о художнике. При этом реконструкция мифологического мышления осуществляется как опыт новой метафизики в процессе поиска синтеза искусства, философии и религии, институционально размежевавшихся в рациональной критике эпохи Просвещения. Именно художественный опыт оказывается средоточием мистической и философской интуиции, выступая обязательным условием для творческого саморазвития и самореализации личности, единственным способом выражения ее дара, проявляющегося как художественный талант.

Масштаб культурной программы романтизма, яркая художественная одаренность его авторов придали этой эпохе особый смысл и значение в истории европейской цивилизации, превратившей художественное течение в настоящий культурный проект. Его авторы смогли приблизиться к пониманию универсальной природы творчества, предложив свою онтологическую, гносеологическую, эстетическую и социокультурную программу творческой деятельности, соединив философию, религию и искусство в глубоком личностном переживании-проживании судьбы и пути. Романтизм с его метафизическими интуициями и экзистенциальными мотивами творчества можно считать непосредственным источником и интеллектуальной предтечей философского опыта современности, включая программы неклассической философии. По сути, романтизм можно интерпретировать как первый разрыв с классической традицией, который происходит на уровне проблемы познания. Повышенный интерес к проблеме отношений личности и общества, культуры и истории привел к изменению и самого способа познания и интерпретации феномена творчества, выдвинув в качестве аутентичного способа вхождения в мир культуры и духовных сущностей понимание.

В интересующем нас аспекте понимание может быть рассмотрено как новая методология философского исследования и анализа проблемы творчества, преодолевающая односторонность классических объяснительных схем. Если классическая гносеология была связана с допущением единого трансцендентального субъекта, Абсолютного Духа в качестве гаранта объективности и истинности знания, то универсализация процедуры понимания в современном дискурсе утверждается признанием диалогической установки познающего сознания, нацеленного на непредвзятое целостное восприятие другого (субъекта или объекта), с присущей ему собственной логикой жизненных действий. Здесь и возникает проблема другого, возможность существования которого необходимо допустить как обоснование собственной подлинности бытия. Это, в свою очередь, требует сопричастности, переживания другого в себе и себя в другом, что предполагает выход за пределы своей субстанциальности. В данном контексте художественное творчество выступает языком культурной коммуникации, опосредствующей различные мировоззренческие позиции, образы и опыты жизни людей и самих культур и раскрывающей их ценностный и духовный мир для другого.

Романтический мотив переживания с его апологией чувств как условия и предпосылки понимания, усиленный метафизической интуицией сопричастности бытию в акте сотворчества, оказался важнейшей темой философствования для XX века. Выскажем предположение, что в истории минувшего столетия художественное творчество предложило себя в качестве единой предпосылки понимания — нового типа культурной коммуникации, взяв на себя функцию философской рефлексии. Опыт художественного творчества может быть охарактеризован как специфическая форма самопознание и самосознание современной культуры, который концептуализируется в философских программах интуитивизма и «философии жизни», психоанализа и экзистенциализма, феноменологии и религиозной философии. Художественное творчество, рассматриваемое как «про-из-ведение истины в красоту» [574, с. 40], существенно для понимания хайдеггеровской концепции языкового творения, возможно, одной из самых ярких опытов экзистенциальной философии. Специфическим образом преломленную в структурализме и постструктурализме, тему творчества в интеллектуальной истории XX века можно считать философской программой художественной практики постмодернизма.

Немаловажная причина, объясняющая возрастающий интерес к проблеме творчества, связана с общим развитием гуманитарных наук, накоплением теоретического потенциала и расширением их методологического инструментария. Если классические дисциплины, предметной областью которых являются продукты культурной деятельности человека в творческом аспекте, испытали на себе влияние культурантропологии и социологии, то науки нового поколения, связанные с экспериментальными методами исследования, позволили приблизиться к пониманию механизмов творчества, их психологической природы и закономерностей. Это позволяет при рассмотрении интересующего нас феномена творчества выделить различные аспекты, важные, на наш взгляд, для раскрытия поставленной в статье проблемы.

Философский аспект связан с трактовкой творчества как онтологический принципа мироздания и как способа бытия человека в мире. Художественно-эстетическая проблематика творчества специализирует тему творчества в границах художественного постижения и освоения мира посредством воссоздания его в структуре образа и художественной реальности. Психолого-педагогический аспект в изучении феномена творчества связан с исследованием психической структуры личности в процессе ее социализации, с целью создания оптимальных условий для реализации интеллектуального потенциала человека. Наконец, социо-культурный аспект характеризует сложную систему социально-культурных взаимодействий человека при решении практических задач освоения культурного опыта и приобретения некой статусной позиции в обществе с точки зрения доминирующих в нем ценностей. Отмеченные выше аспекты творчества представляют собой различные подходы к анализу данной проблемы. Философско-культурологическая интерпретация феномена творчества в этом случае будет связана со следующими способами ее рассмотрения:

  • • творчество как онтологический акт;
  • • творчество как процесс познания и преобразования действительности;
  • • творчество как мировоззрение и система ценностей;
  • • творчество как художественный и религиозный опыт жизни человека в культуре;
  • • творчество как духовно-интеллектуальная практика культуры, обеспечивающая преемственность социального опыта, наследования и переосмысления традиций на уровне смыслов, ценностей и значений культуры.

При рассмотрении творчества как события бытия-существования возникают определенные методологические трудности. Так, не удается однозначно провести границу между областью, где оно рассматривается как способ самовыражения природы человека (что соотносимо с искусствоведческой позицией), где — в качестве средства его самопознания или познания мира (более философский подход), а где — как инструмент выражения самой природы или Бога (ближе к богословской традиции). Кроме этого затруднения, ставшего почти классическим при анализе проблемы творчества, появляется дополнительная неопределенность, связанная с вопросом о внутренних границах творчества — определении в творчестве меры божественного и человеческого, исходя из христианской идеи творения. Можно ли вообще в рамках культур религиозного традиционализма, где каждый жизненный акт сопряжен с опытом веры, говорить о проявлении творчества человека, необходимым условием которого выступает свобода, когда человек проявляет себя как самостоятельный деятель? В истории европейской культуры подобная концепция творчества связана с эпохой Возрождения. В проекте Просвещения равновеликость человека Богу приняла уже умеренный культурный вид, когда между идеальным образом замысла и художественным образом произведения стоит не себя являющий Первообраз, а творческая воля и разумные установки (идеи) автора. Что же касается современной ситуации, то при интерпретации творчества противопоставление искусства и науки как творческой новации и религии (культуры вообще) как охранительной традиции часто не дает существенных исследовательских результатов.

Здесь необходимо сразу обратить внимание на парадоксальное положение проблемы творчества в современной научной литературе. Это отчетливо прослеживается при сравнении представлений о творчестве, например, Н.А. Бердяева, у которого эта тема была центральной, и теоретиков постструктурализма. У Бердяева философия творчества превращается в пафосную «поэму». Автор творческой антроподицеи ясно показывает онтологический смысл и пределы данного феномена, полагаемые объективацией, которую он считает смертным грехом. Однако, сосредоточившись в своем опыте построения персоналистической философии на субъекте творчества, Бердяев почти ничего не может сказать о том, что же такое самое творчество. Напротив, в постструктуралистской философии, сконцентрированной на выявлении механизмов творчества, происходит утрата самого субъекта, что ведет к исчезновению онтологической перспективы творческой деятельности, устраняя проблему самоопределения человека в горизонте Абсолютного как таковую. Подобную ситуацию Р. Барт связывал с исчезновением самого смысла, что в философском и историческом плане противостоит всей традиции русской культуры.

Собственно, в этом и состоит центральный парадокс темы творчества. Если мы анализируем объективированные результаты творчества и приближаемся к пониманию его механизмов, то теряем субъект творчества — творящее лицо; само же творчество превращается в механистическую процедуру деконструкций, в комбинаторную игру текстов и гипертекстов культуры. В то же время если мы обращаемся к субъекту творчества как к живой конкретной личности, сосредоточиваясь на духовно-экзистенциальной теме его бытия, то мало что можем сказать о механизмах, способных раскрыть содержательно-структурные особенности творческого процесса, — например, в акте сочинения художественного произведения. Рассуждения здесь могут свестись к описанию биографических деталей и повлиявших на становление творческой личности культурных традиций. Конечно, творчество невозможно формализовать, но отказ от самого опыта его постижения рациональным путем приведет к констатации еще одного парадокса, имеющего место в культурно-практической сфере: если творчество не следует рационально изучать, то ему нельзя и научить.

Вместе с тем особенность современного производства развитого индустриального общества (не говоря уже о постиндустриальном), такова, что участвующий в нем человек поставлен перед необходимостью освоения не только отдельной формализуемой операции, но вынужден определяться по отношению ко всему циклу производства в целом. Он представляет собой, своего рода, звено в технологической цепочке изготовления продукта и его реализации. Во многом именно эта практическая востребованность творческой личности в условиях современного способа производства и соответствующего ему типа социальной активности человека и определила возросший интерес к проблеме творчества. Эта тематика особенно хорошо разработана в современной российской философии, например в трудах Н.С. Злобина, В.М. Межуева, Ф.Т. Михайлова, М.Б. Туровского, а в аспекте духовной составляющей цивилизационных механизмов культуры — у В.Ж. Келле.

Проблема поиска философских оснований концепций творчества в современной культурологической и философской литературе, отражая по- листилистическую, конфликтную культурную ситуацию современности, не имеет завершенного вида и находится еще на стадии разработки подходов к ней. В современной философской литературе была осознана необходимость формирования новой области знания — онтологии творчества (В.А. Конев, Л.В. Сурков, В.А. Яковлев), что говорит о попытках построения теории творчества, не ограничивающейся рамками вопросов природы лишь художественного творчества. Последовательную разработку онтологического, гносеологического и аксиологического аспектов феномена творчества можно найти в трудах представителей русского религиозно-философского ренессанса А. Белого, Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, Вяч. Иванова, И.А. Ильина, А.Ф. Лосева, В.Н. Лосского, Н.О. Лосского, Д.С. Мережковского, В.С. Соловьева, Е.Н. Трубецкого, Н.Ф. Федорова, П.А. Флоренского, С.Л. Франка.

Общетеоретические аспекты проблемы творчества в контексте истории культуры, типологические модели в описании структуры и содержания творческой деятельности разрабатывали отечественные ученые С.С. Аверинцев, М.М. Бахтин, В.С. Библер, В.В. Бычков, М.Л. Гаспаров, Вяч.Вс. Иванов, Д.С. Лихачев, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, В.Л. Рабинович, О.К. Румянцев, В.Н. Топоров, А.Я. Флиер, Б.А. Успенский. Проблему творчества и творческих способностей с психолого-педагогической точки зрения исследовали Л.С. Выготский, П.Я. Гальперин, В.В. Давыдов, А.А. Леонтьев, А.Н. Леонтьев, В.В. Медушевский, А.А. Мелик-Пашаев, В.Г. Ражников, С.Л. Рубинштейн, Б.М. Теплов, Д.Б. Эльконин. Среди трудов зарубежных исследований, где решается базовая проблема креативности, понимаемая как развитие творческого потенциала личности, укажем следующий круг авторов — Ф. Баррон, Дж. Гилфорд, А. Маслоу, Л.Н. Морган, Р. Муни, Т. Рибо, К. Роджерс, А. Тэйлор, К.В. Тэйлор, Е.П. Торранс, 3. Фрейд, К.Г. Юнг.

В рамках интересующей нас темы особо следует выделить теоретиков постструктурализма — Р. Барта, Ж. Бодрийяра, Ж. Делеза, Ж. Деррида, Ф. Джеймисона, Ж. Лиотара, У. Эко. Постструктуралистский подход к проблеме творчества связан с осмыслением коммуникативной функции слова, смысл которого опосредован в структурах текста. Основным объектом деконструкции как процедуры распредмечивания смысла оказывается целостный текст культуры. Человек, производящий тексты, отождествляется с человеком европейской культурной традиции. Личность, определявшаяся в присутствии высшего Смысла (Слова), названная Р. Бартом Автором, «умерла» в современной культуре, которая характеризуется «интертекстуальностью», т.е. деструкцией целостной структуры текста и его смысла — иными словами, процедурой замены многоуровневым текстом со множеством смыслов. В постмодернистской теории творческая активность человека реализуется как чистая игровая (комбинаторная) деятельность, имеющая смысл сама в себе и не сопряженная с категорией Логоса как Слова, сказанного со смыслом в присутствии Бытия. Порождающей онтологической структурой творчества в постструктуралистской философии и в постмодернистской художественной практике, ее образом «идеального» становится пустота.

В рассмотрении феномена творчества необходимо упомянуть труды философов, культурологов и социологов XIX-XX вв., в рамках которых появилась сама возможность исследования культуры и человека в парадигме Духа, творчества и его социальных форм выражения. Это и «понимающая психология» В. Дильтея, и аксиологическая концепция истории и культуры В. Виндельбанда и Г. Риккерта, и морфология культуры Ф. Ницше и О. Шпенглера, и теория цивилизации А.Дж. Тойнби, и феноменология М. Хайдеггера, рассматривающая культуру как языковое творение. Существенным вкладом в теорию творчества стал герменевтический подход Г. Гадамера, где познание истины связано с пониманием текстов культуры. Не менее важна трактовка культуры как символического бытия Э. Кассирера, а также структурно-содержательный анализ сложных культурных феноменов — языка, литературы, искусства, массовой культуры, социальных образований (общностей, групп, институтов), а также идей как идеальных порождающих моделей культуры М. Фуко. Художественные проекции творчества, искусство как высокую социальную практику культуры рассматривали ведущие европейские социологи П. Бурдьё и Н. Луман.

К концептуальным разработкам проблемы духовных основ культурного творчества следует отнести феноменологию «священного» Р. Отто и М. Элиаде и экзистенциальную философию Г. Марселя, понимаемую в качестве рефлексии над религиозным опытом личности. В этом ряду находится теория «духовного бессознательного» Ж. Маритена, выявляющая соотношение понятийной и внелогической сфер человеческого интеллекта. Эвристическое значение имеет также теологическая версия философии культуры и истории К. Доусона, К. Ранера, Й. Ратцингера (Бенедикта XVI), П. Тиллиха, определяющая место Божественного Откровения и творчества человека в опыте современности.

Как можно видеть, в многообразии исследовательских направлений тема творчества выступает теоретико-методологической основой для философско-культурологической рефлексии. Тематизация творчества в рамках данного исследования призвана показать продуктивность подхода, который заключается в признании креативной природы человеческой деятельности, в результате чего происходит инкорпорирование духовных и культурных смыслов в сознание субъекта творчества. В этом процессе интериоризации и экстериоризации ценностей, смыслов, образцов и практик в поле социально-культурных взаимодействий и индивид, и культура прирастают значениямикапитализируются. Наша исследовательская стратегия нацелена на креативную «перезагрузку» теоретической и практической части современной философии культуры, эстетики и культурологии, с целью ориентации знания на конкретные социокультурные результаты, опосредствующие теоретические идеи и реальные практики культуры в событии творчества, в многообразии социальных форм его выражения.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >