ТРАДИЦИОНАЛИЗМ И НОВАТОРСТВО В СОВЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ 1970-80-Х ГГ.

На политической карте мира Советского Союза нет уже два десятилетия. XX век завершен, страница отечественной истории перевернута, но существует ли она в восприятии исследователя как некий целостный текст? Не случайно искусство советской эпохи продолжает оставаться актуальной проблемой художественного самосознания современной России, наследующей ее культурный капитал. Стремление понять эстетический опыт человека, вовлеченного в процесс строительства советской империи, задача непростая. Об этом говорит и тот факт, что на идейном уровне советская страна с момента своего рождения противопоставила себя всему предшествующему историческому опыту, подчеркивая уникальность собственной культурной и социально-исторической ситуации. Что может послужить логической основой для анализа интересующего нас культурного феномена — композиторского творчества поздней советской эпохи? На наш взгляд, необходимо исходить из основной творческой интуиции-интенции самих авторов. Значимым же для ведущих художников этого периода становится понимание масштаба истории — большого времени культуры — и ощущение причастности к ней. Это путь собирания и осмысления опыта мировой культуры, что было свойственно и другим имперским нациям на излете своего существования. В то же время — это яркий, индивидуально неповторимый образ жизни, подчиняющийся какой-то своей логике. Данная внутренняя программа — программа синтеза интеллектуальных и художественных универсалий в индивидуальном опыте творца — знамение XX века. Его свидетель и жертва, переживший конец империи российской и увидевший закат советской, А.Ф. Лосев, в одном из своих писем к жене

В.М. Лосевой (30 июня 1932 г.) писал: «...мы, люди XX века, среди мировых проблем религии, науки, искусства, давши свой, исключительно индивидуальный и оригинальный образ жизни, который нельзя уничтожить, и не только потому, что мы уже не первой молодости, не потому, что он есть образ правды людей XX века, захотевших в своем уме и сердце вместить всемирно-исторический опыт человеческой культуры и не оторваться ни от хорошего старого, ни от хорошего нового. Думается, ... мы правильно увидели нашу истину ... и дали ей свой стиль жизни, не понятной, и, может быть, никому из нашей современности, и русской, и западной» [129, с. 28].

Толкование философом современной ему эпохи наводит на мысль о сопряжении «старого и нового» в какой-то уникальной формуле национально-культурного и универсалистско-цивилизационного синтеза традиций, который явился стержнем художественных процессов советской культуры. Справедливо предположить, что традиция русской музыкальной культуры с ее нравственной аксиоматикой и эстетическим идеалом Совершенного каким-то образом, в рамках личностного опыта творца, не должна была утратить эти духовные интуиции, и в то же время постоянно находиться в ситуации самоопределения по отношению к инновационным или, напротив, архаизирующим элементам современной жизни. Потому при анализе художественной культуры советского периода, наряду с тенденциями радикального новаторства и охранительного традиционализма, следует говорить и о третьей, синтезирующей тенденции. Нередко сплавляемые в единое целое пласты старого и нового языка культуры дают поразительный творческий результат, характеризуя оригинальный стиль мышления, который затем становится наиболее точным выразителем духа времени — репрезентантом социальной и культурной истории. Вообще, «русскую версию» музыкального искусства XX века отличает очевидный масштаб одаренности ее авторов, чьи гениальные открытия и творческая энергия определили уникальную духовно-интеллектуальную ситуацию в стране, казалось бы, избавлявшейся от бремени культурной памяти. Напряженное взаимодействие традиций и новаторства проявляется в особом «стиле» преемственности культурного предания при переходе от старого «мира» к новому. Его можно увидеть, к примеру, в процессе формирования советской симфонической школы в развитии и преломлении музыкальноэстетического комплекса русской симфонической школы, что знаменует собой художественное событие мирового значения — рождение советской музыкальной классики. Потому постклассические и неклассические эстетические установки русской культуры начала XX века как манифестации нового будут вовлечены в более сильную универсализирующую тенденцию культуры, приходящей ей на смену, и после всех разрывов с прошлым все же начинающую тяготеть к уровню обобщения, характерному для классического типа культуры. В этом скажется философия и идеология большого стиля имперских культур. На протяжении всего советского периода классика будет удерживать прочные позиции, принимая формы художественного академизма, социалистического реализма, эстетического традиционализма. В высших своих проявлениях ее отличительной чертой станет понимание искусства как духовно-философской рефлексии. Так, рефлексирующее сознание композитора откроет путь к искомому синтезу — поиску нового языка с опорой на предшествующую культурную традицию. Характерными для данного типа культурного самосознания являются следующие установки:

  • • обращение к моделям и архетипическим темам и сюжетам европейской и русской классической культуры;
  • • работа с художественными структурами, композиторскими техниками, сложившимися в европейской традиции;
  • • творческая философия личности, тяготеющая к ценностно-смысловой сфере культуры, содержащей в себя архив исторической памяти;
  • • высокий уровень творческой свободы и художественного обобщения, подчеркивающие значение Автора как субъекта культурной истории;

• универсализация проблем художника и времени культуры, традиции

и новаторство, истории и вечности.

Духовно-философская программа композиторского творчества, сплетаясь с рационализмом и технологизмом XX века, создала особый тип музыканта, проявивший себя и в поздней советской культуре. Одной из сторон его творчества оказалась теория, другой — толкование и комментирование. Подобное объяснение музыкальных текстов с функциями критики и популяризации эталонных эстетических ценностей стала выражением избыточной зрелости европейской культуры вообще, в советских реалиях она также выявляла идеологические и просветительские функции искусства. Однако для самих авторов важнее было отношение к миру культуры как к сокровищнице художественных текстов. Тем самым они попадали в историю, подхватывая эстафету творчества. Художественное произведение, оставаясь главным событием европейской культуры, в единстве идеального и материального планов своего бытия выступало смысловой моделью культурной эпохи, раскрывая ее внутреннюю логику, драматизм борьбы идей, духовно-нравственные установки и философско-эстетические программы. Художественное произведение становилось ключом к пониманию культуры — тем памятником, живым документом истории, позволяющим Автору реконструировать ее содержание. Так осуществлялась преемственность культурной истории, где художественное произведение по-прежнему выполняло функцию духовной памяти — передачи культурных ценностей и смыслов. Советский композитор включался в этот процесс как новый Автор, выстраивающий диалогическую ситуацию общения-понимания не только со своим потенциальным слушателем, но и с другим Автором и его эпохой.

Преемственность как линия «консервирующая» и транслирующая традицию, однако, не ограничила амплитуду индивидуальных поисков, составлявших линию собственно новаторства. Музыкальное искусство поздней советской империи создало свою лабораторию, в «исследовательской» программе которой прослеживаются два главных направления — метафизическое и технологическое. Композитор наследует основные темы и проблемы, поставленные предшественниками, но обладает одним преимуществом — возможностью интеллектуального выхода и отстранения из современной ситуации, объективного взгляда на недавнее прошлое как на завершенный период истории, вполне реализовавший свой культурный проект и построивший свою модель культуры. Главной интригой, определившей линию драматургического развития позднесоветской музыкальной культуры, на наш взгляд, стала борьба классического, постклассического, неклассического и постнеклассического типа художественного мышления. Не осталась не затронутой и проблема понимания музыкального искусства как истории культуры, точнее, ее музыкальной «версии». К «запасникам» истории музыки обращаются как к кладовой смыслов, образов, идей, форм, техник и технологий. При этом разрыв культурной традиции, резко обозначившийся в противопоставлении классического и неклассического типов мышления, композиторы пытались преодолеть в стилистическом синтезе неоклассицизма, неофольклоризма, необарокко, полистилистики, используя старые жанровые и языковые модели в новой композиционно-технологической структуре. В позиционировании классики и неклассики был найден еще один культурный аналог по типологической модели Запад — Восток, отграничивающий и, одновременно, сближающий рациональный и иррациональный принципы мышления, логический и ассоциативно-образный метод построения композиции, завершенную и открытую формы-структуры.

Подобная интеллектуальная избыточность характеризует, с одной стороны, информационную избыточность зрелой культуры, вступающей в стадию упадка, с другой — естественную реакцию самой культуры на уровне творческого самосознания художника, который пытается сохранить разрушающееся здание, спасая основную его конструкцию, другими словами, удерживает мир культуры как мир знания, трансляции духовно-социального опыта творческой личности. Закономерным в данном контексте выглядит обращение композиторов к стилистическим моделям прошлых эпох. С одной стороны, отмеченная нами культурная рефлексия служит доказательством рационалистической установки XX века, готового видеть в опыте прошлого неисчерпаемую кладовую устоявшихся значений и ценностей, технологий, которыми можно свободно оперировать в новом художественном пространстве. С другой, — демонстрирует более глубокое стремление выстроить единую линия развития культуры, вскрыв сам механизм появления метафоры как читаемого образа на уровне смыслообразования. Поздний период советского музыкального искусства проходит под знаком этого «романа» с историей культуры. Философичность и мистериальность, полнота высказывания при утаенном смысле отображает драму духовной жизни человека XX века. Подчеркнем, именно человека культуры XX века, поскольку композиторы начинают себя ощущать «людьми мира», раздвигая пространство культурного бытия своих соотечественников до границ мировой истории. Пафосность и ироничность, спиритуалистичность и спекулятивность, театральная условность и установка на игру, сопряжение высокого и низкого, духовного и плотского, церковного и светского, сакрального и профанного в изображении разных планов жизни человека выносятся в качестве главных вопросов творчества. Очевидно, что эта художественная тенденция воспроизводит устойчивую доминанту культурного мышления человека, утратившего целостность жизни, погруженного в ее коллизии, но пытающегося установить фундамент мироздания на зыбкой почве. Наблюдаемая амбивалентность репрезентирует внутренний мир человека поздней советской эпохи, некую константу его самоощущения — диалектику апатии-отчуждения и надежды-преодоления, в недрах которой рождается предощущение нового — гармония будущего, которую слышит и воплощает композитор.

Именно в данном контексте интересующий нас период 1970-80-х гг. представляется чрезвычайно интересным. С одной стороны, это зрелый плод советской имперской культуры — культуры «большого стиля», большой темы, выработавшей свой способ речевого высказывания — язык, способный адекватно выразить проблематику человека современной культуры. С другой стороны, традиция и новаторство, в частности в музыкальной культуре, составили диалектический тезис и антитезис, снятый в особом роде синтеза на уровне структур художественного мышления. Композиторское мышление открыто новым идеям и поискам, но не отказывается от эстетических, стилистических, языковых, образно-драматургических матриц традиции. Налицо огромная культурная работа, связанная с собиранием артефактов истории, которая становится условием для извлечения новых смыслов, образов, изобретения языка и техник, рожденных, в том числе и установкой на творческий эксперимент. Тенденция этого периода связана также с поиском нового типа художественного обобщения, за которым стоит духовный опыт жизни, укорененный в религиозной традиции. В этом смысле онтология слова и образа, воплощенная в русской литературе, изобразительном и музыкальном искусстве, наследующая христианское понимание духовной природы творчества, прежде присутствовавшая в значительно секуляризованной версии, постепенно возвращается в художественно-эстетическое мироощущение автора поздней советской эпохи.

Нас интересует вопрос, каким образом универсалии русской и европейской культуры были актуализированы в композиторском опыте периода 70-80-х гг. XX столетия, и почему генеральная линия развития оказалась связана с эстетическими категориями, которые мы обозначим как «революционный традиционализм» и «консервативное новаторство»? Для этого посмотрим на саму проблему преемственности творческого опыта в истории художественной культуры России, на характер складывания и передачи музыкальной традиции.

С данной точки зрения история русской музыки в XIX веке предстает как путь сложения традиции, где различные источники письменной и устной музыкальной культуры сплавляются в авторском синтезе на основе европейских структур музыкального мышления. Особенность состоит в том, что груз культурной преемственности в музыкальном искусстве России возлагается не на ранее существовавшие канонические тексты в рамках профессионального традиционализма, которые требуется сохранить живыми в истории, а на обращение к образцам музыкальных традиций, замкнутых внутри своей линии развития — народной и церковной. Как нам представляется, сложение традиций профессионального музыкального творчества русских композиторов проистекает в духе авторизации и переосмысления национальных и европейских музыкальных образцов в рамках установки на их синтез. Тем самым русская композиторская школа становится частью общеевропейского культурного предания.

В советскую эпоху, в ситуации разрыва исторической памяти и активного переписывания культурных кодов, проблема наследования и освоения традиции в контексте современности вновь обрела смысл задачи само- обоснования музыкального предания. Новаторство здесь было необходимой эстетической рамкой, а культурный фундамент, традиция понимались условием художественной рефлексии. Потому, как нам кажется, композиторский опыт позднего советского периода необходимо рассмотреть сквозь призму проблемы преемственности традиций русской музыкальной классики, ее актуализации, или переосмысления, что влечет за собой возможность и новаторства, но на основе традиции, и революционной «модернизации» традиционных музыкально-эстетических комплексов. Обратимся к наследию тех композиторов, чьи жизненные судьбы соединили собой классику и современность в эпоху поздней советской империи, выявив парадоксальную логику исторического развития: будущее становилось возможным как рефлексия и актуализация прошлого.

Прежде отметим важный факт. При переходе от этапа поздней классики к постклассическому, неклассическому и, далее, к постнеклассическому модусу современной культуры русская композиторская школа выступила своеобразным связующим звеном между двумя историческими массивами имперской культуры России — царской и советской, выполняя функцию духовного самообоснования культурной традиции в экзистенциальном опыте личности. Потому также справедливо говорить о преемственности эстетических и этических идеалов творчества в опыте композиторов рассматриваемого периода.

Так, последние творческие открытия Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906-1975) связаны с этим периодом. Сегодня поздние произведения мастера воспринимаются как авторское слово об истории и судьбе человека. Оставались ли художественные тексты композитора закрытыми для современников, обращенные всей полнотой смысла в будущее, или они были до конца понятны слушателям — тождественны идеям и духу своего времени? Кем остается Шостакович в это время — музыкальным пропагандистом советского строя или трагическим героем нравственного сопротивления? Какова главная интонация его творчества? Ведь уже в рамках сталинской эпохи Шостакович был возведен в ранг основоположников нового музыкального искусства. Воплощаемые им в произведениях эстетические и нравственные идеалы выражали пафос и искания человека молодой социалистической культуры. «Знаменосец всепобеждающего гуманизма», «выразитель передовых идей и высоких идеалов в искусстве», композитор, вобравший «в себя все то, чем живет народ, человечество, дела и помыслы современников», запечатлевший последнее «с огромной силой эстетического обобщения и образной правды», — эпитеты, прилагаемые к творчеству Шостаковича, советского классика, «золотого дитя революции». Официальной власти Шостакович дорог тем, что воспитан Страной Советов и избавлен от опасных соблазнов «буржуазности», излечен от эстетического и этического «сумбура». Сумевший сохранить свою беспартийность в сталинское время Шостакович был вынужден вступить в партию в хрущевскую оттепель. По свидетельству сына, М.Д. Шостаковича, он плакал, не имея никакой возможности избежать этого выбора. Не спасло даже признание композитора в том, что он является религиозным человеком.

Как «художественная эмблема века» (Т. Хренников) творчество Шостаковича знаменует связь с благородными традициями русской демократической культуры (Е. Мравинский) и одновременно выражает интеллектуализм, гуманизм и реализм века XX. Бесспорно, Шостакович здесь выступает как наследник просветительских демократических идеалов искусства XIX века, стремясь быть в гуще жизненных событий. Но реализм Шостаковича, скорее, — не стилистическая, а философская категория, означающая актуальность бытия и поэтому смещающаяся из социальной проблемы XIX века к проблеме экзистенции века XX, от эстетики и социологии искусства к онтологии культуры и философии личности. В гуманизме Шостаковича также следует искать более глубокие духовно-философские истоки, берущие начало в христианском гуманизме эпохи Возрождения. Неоднократно Шостакович подчеркивал, что главным объектом искусства является человек: «Художник может показать миллионам людей то, что делается в душе одного человека, и одному человеку открыть то, чем наполнена душа всего человечества. Для искусства это равные величины» [139, с. 343].

Гамлетовская интонация творчества Шостаковича как нельзя лучше характеризует эстетический гуманизм композитора. В рамках светского мировоззрения ставятся и разрешаются религиозные проблемы добра и зла, природа которых гениально воссозданы музыкальными средствами. Абсолютный слух музыканта соединяется с духовным слухом человека, рождая полотна, которые становятся подлинным документальным свидетельством века, — симфоническим летописанием эпохи. В них правдиво все — и поиск мировоззрения, называемый Шостаковичем философским оптимизмом (попытка обрести позитивный смысл жизни); и непреодолимый страх перед насилием и смертью; и обнаженность эмоционального, психического мира художника; и сама действительность — банально-пошлая, беспощадно-жестокая, возвышенно-трагическая, бесконечно разнообразная и упоительно прекрасная.

Если попытаться оценить значение творчества Шостаковича на фоне страшных вызовов эпохи, очевидцем которой ему назначено было быть судьбою, то оно являет собой попытку (иногда отчаянную, кажущуюся то ли геройством, то ли юродством) сохранить духовно-ценностное ядро культуры. Культуры, которая яростно истреблялась и не менее яростно насаждалась, но уже с другими этическими и эстетическими установками. Экспрессивно-эмоциональная обнаженность музыки Шостаковича, граничащая с натурализмом, — это не художественный прием, не техникостилистическое средство, а экзистенциальная правда героя, выживающего в атмосфере, далекой от духовного и эстетического совершенства и даже благополучия.

Неблагополучие мира героев в произведениях Шостаковича — это портрет искаженной реальности. От музыкальной сатиры и пародии на мещанский быт — к трагедии личности, противостоящей государственному и военному насилию, тотальной тупости идеологии и, наконец, неотвратимому ужасу индивидуальной смерти и небытия в позднем творчестве. Музыкальные образы Шостаковича обладают своеобразным двойным эффектом, даже если темы «читаемы» и рельефны. Эмоциональнодраматургическая многослойность музыки Шостаковича адресована «оптическому» слуху современника. Подобной декодировки и расшифровки требует и его жизнь — скрытая внутренняя и репрезентативная внешняя. В оптическом фокусе и возникает подлинный образ художника последних лет жизни, задавая высокую художественную и нравственную планку культуры XX века, во многом утерявшей свои духовные, гуманитарные позиции. Он как бы совершает прорыв сквозь различные сферы антикультуры — войны, тоталитаризма, бесчеловечности, бездуховности, несвободы и смерти, тем самым, сохраняя в своем творчестве идею служения искусством как оправдания жизни. Своим поздним творчеством Шостакович удерживает русскую музыкальную традицию в горизонте высших духовных ценностей, значимых для русской культуры, и передает их в качестве эстетического и этического идеала будущему. Это творческое завещание последних симфоний и сонат содержит духовные смыслы христианства, переведенные на современный язык в экзистенциальном измерении времени личности и времени культуры.

Другой пример глубинного синтеза традиций и новаторства этого периода связан с творчеством Валерия Александровича Гаврилина (1939-1999), который принадлежал к молодому поколению советских композиторов, заявивших о себе именно в 1970-е -80-е годы. Его детство омрачено военной трагедией, молодость связана с хрущевской оттепелью, становление как художника происходило в годы, может быть, менее страшные, но по-своему очень непростые для тонко чувствующих жизнь творческих людей. Узнали Гаврилина, недавнего выпускника консерватории, в 1965 году как автора «Русской тетради».

Валерий Гаврилин — самобытный художник, который успешно работал в различных жанрах. Интересы композитора проявлялись, помимо хоровой и вокальной, — в симфонической и в камерно-инструментальной музыке. Гаврилин — талант родниковый. Его природа — это природа русского самородка, получившего волею судьбы профессиональную огранку. Хорошо зная и понимая народный характер, он создал ряд замечательных произведений, в которых центральной темой звучал «голос народной жизни во всем ее многообразии» (В. Белов). Изучая русский музыкальный фольклор, Валерий Гаврилин сумел заговорить своим оригинальным языком, продолжив традицию отечественной композиторской школы, верной заветам М. И. Глинки. Его заповедь о том, что музыку создает народ, а композиторы ее лишь аранжируют, в «русских» сочинениях Валерия Гаврилина находит свое подтверждение. С появлением «Скоморохов» (1967) и, позже, «Перезвонов» (1982), — произведений, определенных автором как вокально-симфонические действа, Валерий Гаврилин занял одно из ведущих мест в плеяде современных советских (российских) композиторов. Его балетная музыка, получившая огромную известность, упрочила славу мастера.

В 1960-70-е годы композитор активно сотрудничает с театром. Валерий Гаврилин работал с выдающимися отечественными театральными режиссерами — Г. Товстоноговым, И. Владимировым, В. Эренбергом, Г. Опорковым в Ленинграде и с москвичами — А. Ремизовой, М. Ульяновым. Из «скоморошьих» эпизодов в спектакле И. Владимирова по пьесе В. Коростылева «Через сто лет в березовой роще» выросло замечательное действо «Скоморохи» — четырнадцатичастное произведение, замысел которого весьма своеобразен. «Скоморохи» открыли в композиторе музыкального драматурга-новатора. Точная сатира, гротеск, сарказм, искрометное озорство отличают эмоциональную палитру «Скоморохов». Мастерски используя прием коллажиро- вания, Гаврилин дал галерею портретов великих русских композиторов, которые, по мнению автора, являлись вестниками и глашатаями народной правды: «В «Скоморохах» я дал портреты великих русских композиторов от Глинки до Мусоргского, Шостаковича, Свиридова. По внутреннему моему замыслу они и есть главные «скоморохи» действа, каждый со своей болью, волнующей темой», — объяснит идею произведения Валерий Александрович [440, с. 169].

Качество гаврилинской музыки определяется одним емким выражением — преемственность традиции. То, что получило название «гаврилин- ского фольклора» (композитор побывал в нескольких фольклорной экспедициях, серьезно изучал народно-песенное наследие, в частности, северных областей), являет собой нерасторжимую связь современного искусства с сокровищами древнего певческого искусства.

Бесспорно, что главным событием начала 80-х годов стала хоровая симфония-действо для хора без сопровождения «Перезвоны». В инструментальный состав композитор включил только ударные и соло гобоя. Симфония содержит также партию чтеца. У нее есть программный подзаголовок «По прочтении Шукшина». Но сюжетность в этом произведении — опосредованная. Скорее она — соавторское включение и диалог-раздумье композитора и писателя о самых простых и самых трудных истинах человеческой жизни. Жизнь и смерть, любовь и разлука, мать и сын, печаль и радость, грех и раскаяние, человек и природа, Отчизна, Душа, Совесть — вот тематический спектр этого грандиозного народного действа.

Шукшинская правда о народной жизни вдохновили композитора на создание обобщенного музыкально-философского полотна, многопланового и разножанрового по составу. Напластование времен — прошлого и настоящего, напластование эмоциональных сфер образуют особый вертикализм, монолитную спаянность фрагментов жизни народа, что производит впечатление крепко и нерушимо стоящих стен древнего собора. Колокольные тембры, сам образ колокольности отсылают слушателя к первозданным истокам русской духовности в ее народном понимании и бытовании. Высокая нравственная идея, заложенная в произведении, особенно актуально звучала в 80-е годы, наполненные всеобщей ложью во имя спасения советского государства с его дряхлеющей элитой.

Шукшинские странные герои-правдоискатели, простодушные, наивные и хитрые, иногда суровые и даже жестокие, вдруг возникли как лицо, казалось, потерянной навсегда России. Они-то и были тем фундаментом, на котором держалось здание государства и жил дух самого народа. Плеяда «крестьянских» писателей — Ф. Абрамов, В. Астафьев, В. Распутин, В. Белов вместе с В. Шукшиным взяла на себя роль некоего нравственного «чистилища» в советской литературе. Поэтому относительно сюжета и программы своего произведения композитор выскажется следующим образом: «Не стоит искать ассоциаций. Здесь перемешались впечатления от творчества Шукшина с тем, что я знаю о его жизни...»[1]. «Это написано кровью сердца, — скажет о «Перезвонах» Георгий Свиридов. — Живая, современная музыка, глубоко народного склада и самое главное — современного мироощущения, рожденная здесь, на наших просторах»[2].

Валерий Гаврилин отличался всегда какой-то вдумчивой серьезностью и своим небанальным отношением к простым истинам жизни, отсюда и главная его интонация — лирико-трагедийная. Не случайно его всегда привлекала тема женской судьбы и женской доли. Он действительно слушал жизнь сердцем, нежным и любящим, и писал, по выражению Свиридова, кровью. Музыка В.А. Гаврилина имеет легкий привкус грусти и печали, придавая творчеству композитора особенную русскую эмоционально-психологическую тональность, возвращая ее в стихию народной жизни и восстанавливая ее Душу — национальную Психею.

Георгия Васильевича Свиридова очень рано признали классиком советской музыки. Но композитор сохранил в себе веру и мироощущение православного человека. В выступлениях и высказываниях Свиридова периода 1970-80-х гг. сквозь идеологическую ретушь всегда проступала живая мысль и слово духовной озабоченности человека, который искренне тревожится и переживает о душевном здоровье своего современника. И в музыке он предполагал наличие ее катарсической — очищающей и облагораживающей функции: «Хочется со всей силой напомнить об этически возвышающей функции музыкального искусства, о том, что музыка предназначена для духовного совершенствования человека» [139, с. 381].

Свиридов обратился к глубинным пластам культурной памяти, в которых открывался лик России. Народность, а в религиозно-философских категорияхсоборность и церковность,качества музыки композитора. Не случайно он сравнивает духовно-нравственный статус музыкального искусства с культовым бытием, пребыванием творческого духа в святом месте. Пусть автор делает оговорку — таков долг времени — но смысл остается понятным: «Когда я думаю о музыке, мне вспоминается, что она исполнялась в соборах и церквах. У нас другие цели, другие задачи, иными чертами определяется наше искусство. Но мне хочется, чтобы к ней было такое же святое, такое же трепетное отношение, чтобы в ней искал, а главное, находил ответы наш слушатель на самые важные, самые сокровенные вопросы своей жизни, своей судьбы» [139, с. 377-378].

Необходимость приобщения к традиции, сознательное стремление постичь исторические особенности и художественное своеобразие русской музыкальной культуры, являющейся неотъемлемой частью культуры духа самой нации, — главный мотив и интуиция творчества композитора. «Русская музыка всегда теснейшим образом была связана со словом, в первую очередь — со словом поэтическим. Тому много причин. Прежде всего, вспомним о давних традициях. Я не очень люблю название “вокальная музыка”, оно звучит несколько нивелирующе; предпочитаю говорить о пе- сенности, которую следует понимать достаточно широко. Так вот, русская музыка всегда тяготела к песенности», — обосновывает тезис о корнях и истоках Георгий Васильевич [139, с. 379]. Отсюда проистекали и задачи — поиск стиля, поиск темы, поиск языка. «Именно песенная музыка самым тесным образом связана с человеческой речью. Ранее всего в этом виде творчества кристаллизуется то, что можно назвать интонационным языком эпохи. А ведь первейшая задача композитора как раз и заключается в том, чтобы неустанно искать музыкальную речь своего времени. Так было во времена Даргомыжского и Мусоргского, так обстоит дело и сейчас. Музыка нуждается в поэзии, но и поэзия нуждается в музыке, — заключает Свиридов. — В особо ответственные исторические моменты искусство всегда стремится к подобному единению» [139, с. 379].

Творчество Свиридова как никогда остро ставит проблему традиций и новаторства. На этот вопрос композитор дал необыкновенно мудрый, свой — свиридовский, ответ: «Истинное новаторство заключается, прежде всего, в новой постановке идейно-художественной проблемы, которую художник должен подметить в окружающей жизни. Я бы сказал, что новаторство — это жизнь, помноженная на зоркость и талант художника, а отнюдь не изобретение невиданных формальных систем ладов, отдельных созвучий. Новаторство — это новое отношение к искусству, приспособление искусства к новым задачам, которые выдвигает жизнь... Гигантские темы современности требуют от художников новых, монументальных средств и форм, огромного мастерства, безукоризненного владения своим искусством» [139, с. 378].

Свое композиторское кредо Георгий Васильевич как-то сформулировал, выступая по радио в конце 1960-х годов, говоря о том, что желал бы, чтобы музыка его была проста и доступна, но раскрывала вещи сложные и серьезные. Этой задаче он следовал неукоснительно с первых шагов профессиональной композиторской деятельности. Характерная черта его творчества — скрупулезное прорабатывание своих произведений. Для него типична практика «вылеживания», доделки и доработки, изначальной проверки временной дистанцией. Эта способность раздвигать временные рамки, погружая произведение в вечность, в тишину и молчание, для наибольшей вескости и звучности своего слова — уникальная черта творческой личности Георгия Васильевича Свиридова. «Я даю сочинению «отлежаться». Рассматриваю его со всех сторон и безжалостно отсекаю все, что кажется мне лишним... Не нужно бояться еще и еще раз переделывать сочинение. Не бояться работы!..» [139, с. 380].

В этом стремлении есть что-то от цеховой этики старых мастеров, для которых музыка являлась священной обязанностью служения Высшей Истине, служения Богу. Поэтому, когда в 1990-е годы Свиридов стал писать новые циклы духовных хоровых произведений, не возникло никаких недоумений или раздражений по поводу участия художника в новом направлении музыкального искусства, очень быстро приобретшего привкус моды. Для Свиридова это было логическое продолжение и своеобразное обобщение его музыкальной философии и жизненной веры — любви к Руси, России, Родине. Закономерным кажется появление в 1964 году знаменитых «Курских песен» Г. Свиридова — семичастного цикла для смешанного хора и симфонического оркестра. На основе подлинных источников музыкальной этнографии — книги Рудневой А. В. «Народные песни Курской области», которая была опубликована в 1957 году, Свиридов создал глубоко оригинальное произведение с ясной драматургической идеей, бережно сохранив и по-новому высветив ладово-гармоническое своеобразие народно-песенного музыкального мышления. В 1970-е годы Пушкин, Блок и Есенин по-прежнему остаются любимыми поэтами композитора. Углубляется философская составляющая творчества Свиридова. Хоры из музыки к драме А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» воспроизводят образы древнерусского искусства. Хоровые поэмы «Ночные облака», «Песни безвременья» (1981) на стихи Блока, хоровой концерт «Пушкинский венок», вокальный цикл «Отчалившая Русь» на стихи Есенина обнаруживают явные связи с пластами древнерусского религиозного искусства.

Глубинная внутренняя связь композитора с отечественной культурой с 1950-х годов проступает все очевиднее. Размышляя о судьбе России, Свиридов увидел в ней трагедию разрушения и разрыва традиций. В сочинении 1964 года «Маленький триптих» слушателей поразил лаконизм второй части, внезапно прерванная динамика. В первой части струнные имитировали церковный хор. В финале возникал тихий трогательный пейзаж. О второй части композитор сказал: «Это взрыв большой колокольни» [444, с. 3]. Но остается надежда — надежда на возрождение духовной силы человека, живущего на родной земле. Это подлинный катарсис, дарованный Богом композитору, обладавшему духовным слухом.

В истории советской музыки в творчестве Альфреда Гарриевича Шнитке (1934-1998) отчетливо прослеживается религиозно-философская установка композиторского поиска, связанная с пониманием творчества как бытия — единства экзистенции и рефлексии, текста и комментария. Шнитке невозможно «вычесть» из бурной, драматически напряженной истории современности. Он один из тех, кто, вслушиваясь во время, его экзистенциально переживает. Процесс сочинения для композитора тождественен пребыванию-в-мире. Спаянность внутреннего и внешнего, субъективного и объективного, прошлого и настоящего образуют специфический музыкальный мир Шнитке.

Композитор — философ и теоретик в музыке. Его художественные идеи — это аналог философского мышления. И в этом тоже — лицо культуры эпохи надлома империи, одновременно суммирующей опыт прошлого и манифестирующей нечто новое. Так, наряду с резким отвержением и разрывом с эстетическими достижениями прошлого, важное значение приобретает «собирание» его артефактов — тем, образов, смыслов, языков, стилей, техник и технологий в копилку знаний культурных образцов и умений с ними работать. Посредством отбора единиц культурного смысла с присущими им средствами изображения и выражения, а также формами бытования, композитор сплавляет в единое целое исторические пласты времени, воскрешая, тем самым, память о прошлом для века нынешнего. В сопряжении этих фрагментов реальности — архаичного и модернового, высокого и низкого, сакрального и профанного, элитарного и массового, аристократического и демократического, профессионального и фольклорного, простого и сложного — рождается образ человека и мира в его трагедийности, разорванности, иллюзорности и, одновременно, жестокой правдивости, подчас, натуралистичности.

Музыка Шнитке — это единство сверхнапряженного переживания и отстраненно-философского размышления. Комментирование — не только эстетическая норма последнего столетия, но и способ сохранить традицию в ситуации, когда культура отчаянно сопротивляется антикультуре, разрушающей ее человекотворческую органику и наступающей на живое агрессией беспамятства, примитивизма, неоязычества, безличной энергией масскульта, социальным хаосом и деградацией ценностей. Историзация мышления для Шнитке стала один из способов самосохранения культуры, восстановления ее иерархичности, актуализации духовного самосознания.

Феномен творчества Шнитке — размыкающаяся в пространство мировой имперская культура страны Советов в фокусе «закатного» периода (в шпенглеровской морфологической парадигме) европейской культуры. Фаустовская тема у Шнитке корреспондирует с «фаустовской» культурой О. Шпенглера. Центральная тема творчества Шнитке — личность в культурной истории. Отсюда формулируются и задачи: «Правильный путь — это индивидуальное переосмысление, но с учетом всего ранее накопленного» [583, с. 257]. Так определяется опыт жизни человека, спасающего себя заботой о культуре. Сохранение ценностного ядра личности соравно задаче сохранения ценностного ядра самой культуры. Не случайно главные темы произведений Шнитке «художник — мир», «настоящее — прошлое», «логика — интуиция», «высокое — низкое», «музыка — духовность» рассматриваются им в контексте проблемы человек — культура -творчество [583, с. 254].

Стремление к объемному видению общефилософских проблем характеризует интеллектуальный облик композитора. Если интеллектуализм XX века имеет под собой практическую базу рациональной, урбанистической, жесткой организации жизни человека, включенного в социальные, политические и экономические процессы глобального масштаба, то интеллектуализм Шнитке-художника произрастает гуманитарных корней, общей суммы знаний культуры, ее духовного опыта. Очевидно, композитор тяготеет к интеллектуализму второго типа, хотя как человеку своего времени ему не чужда и технократическая рациональность. Он убежден: «Те, кто бережет свое время для одного дела, достигает в нем меньшего, чем те, кто заинтересован смежными делами, — эстетическое зрение последних приобретает дополнительные измерения, они видят больше, правильнее, объемнее...» [583, с. 255]. При этом его работа заключается в «серьезном отборе жизненных явлений». Показателен с этой точки зрения путь вхождения композитора в пространство культуры и истории.

Гуманитарные университеты Альфреда Шнитке — отечественная классическая литература и искусство, поэзия, музыка, современная культура Германии. В зрелом возрасте определятся предпочтения композитора — нравственно-философские романы Достоевского, Толстого, Т. Манна. Композиторская же родословная Шнитке от Е.К. Голубева через Н.Я. Мясковского тянется к великим петербуржцам — Н.А. Римскому- Корсакову и А.К. Лядову. В основе педагогической традиции, заложенной этой школой, — открытость новому при сохранении, серьезнейшем изучении и опоре на достижения и опыт прошлого.

Творчество А. Шнитке вместе с Э. Денисовым и С. Губайдуллиной внесет новые веяния в общую картину позднего советского музыкального искусства. Оно поставит себя вне рамок идеологической дозволенности ревнителей «социалистического реализма» и будет рассматриваться официальной культурой как новаторство прозападного толка, в котором узнается что-то от классиков — Прокофьева и Шостаковича, но по духу и способам работы кажется совершенно иным. Композитор будет находиться в положении «внутреннего диссидента», однако, непроницаемой завесы цензура уже создать не сможет. Но Шнитке всегда другой, что порождает непонимание, недоверие и настороженность. Масштаб композиторского дарования будет очевиден, но он все равно останется участником «внутреннего сопротивления» — движения, к которому когда-то примкнули и Прокофьев, и Шостакович, и которое, увы, беспощадно подрывает жизненные силы.

Анализируя в статьях особенности индивидуального стиля мастеров, композиторский почерк, язык и технические приемы, Шнитке «проговаривал» художественную концепцию и технологический план своих сочинений. Подобное умное извлечение сути проблемы характерно для художественного мышления самого композитора. Шнитке —теоретику искусствознание обязано появлением и широким распространением сейчас термина «полистилистика» с выделением принципов, называемых автором «принцип цитирования» и «принцип аллюзии». По этой теме Шнитке выступал с несколькими сообщениями, в том числе и на Международном музыкальном конгрессе в Москве в 1971 году. Композиторское же открытие Шнитке состояло в разрушении эстетической гегемонии одного стиля — в преодолении эстетической ограниченности художественных течений и направлений, породивших в XX веке бесконечную череду «измов». Если в начале 1960-х годов молодому композитору интересно было как профессионалу, умеющему хорошо «делать» музыку, с равной творческой отдачей работать в различных музыкальных жанрах — «высоких» и «низких» — от рокмузыки, джаза, салонной пьесы, молодежной песни до стилизации классики, то позднее эта жанровая разноголосица была осознана им как существенный факт самосознания культуры. Напряжение, возникающее при взаимодействии стилей, создавало некое энергетическое поле, в котором заново рождалась мысль, как небанальное, еще никем не сказанное слово, очищенное от штампов и «смирительных рубашек» эстетических рамочек, в которые себя заключает композитор (додекафонист, сериалист, экспрессионист, импрессионист и т.д.). «...Я всегда против вериг и обетов, которыми композитор себя ограничивает, это не приводит к хорошему», — подчеркнет Шнитке [583, с. 44].

Из этого требования проистекает и еще одно качество композиторской индивидуальности Альфреда Шнитке — эволюция художественного мышления при высокой степени концептуализации творчества. Все произведения Шнитке драматургически «прочитываются». Установка на неуклонное обновление языка при обязательном обновлении (расширении, углублении, уточнении, пересмотре, радикальном изменении) концепции получило специфическое название «драматургия потока». Нет ни одного сочинения композитора, которое было бы написано вне традиции — симфонии, хоровой концерт, кантата, инструментальные концерты, сонаты, камерноинструментальные ансамбли, возрожденный музыкантом жанр Concerto grosso. Все они отсылают к определенным правилам и закономерностям изложения и развития материала, если даже последний представлен всего одним звуком со своими обертонами (как в электронной пьесе «Поток», созданной в Московской экспериментальной студии электронной музыки в 1969 году).

Постулируемый композитором «эклектический универсализм современного музыкального обихода» — это нейтральное поле возможностей, где продуманная автором траектория столкновений элементов стиля и просто неартикулированных частиц образуют искомую им «симфонию» смыслов и значений, понять которую можно только в ситуации проживания (погружения) в мистерию рождения произведения. Поэтому от сочинений Шнитке остается ощущение сакрального действа: слушатель изначально, как участник (со-причастник) включен в процесс рождения — со-творения, со-переживания. Профанная сфера в произведениях Шнитке все явственнее вытесняется сакральной. Происходит сакрализация культуры, возвращение ее в реальность литургии.

В этом смысле творческая эволюция художника проделывает характерный для поздней атеистической, десакрализованной эпохи путь: приход к истине и тайне бытия в опыте религиозного откровения через культуру. «Как культ открывает дух молитвы, трезвение, хотя в крайних своих проявлениях способен обернуться мертвенным догматизмом, так и культура приводит не только к всеядности, бездумной игре, но и научает самоопределению, творческому диалогу. На рубеже тысячелетий культура вновь приходит к осознанию «предкосмического состояния человечества» (А. Шнитке), психологической ломки, ощущению конца эпох, а потому важным оказываются искания именно духовно-нравственных синтезов, «симфоний» этического рода» [106, с. 41]. Рационализм опрокидывается в иррациональность, реальное в иллюзорное, жизнь в смерть и дальше в то, что после жизни и смерти — в вечность, как в Эпилоге балета Шнитке «Пер Понт» (1987). Как написано в либретто, действие происходит вне мира: «Сольвейг узнает Пера. Пер узнает Сольвейг». Путь художника в культуре оказывается путем восхождения к Абсолютному, а способом Его обретения — слышание и воссоздание идеального образа иного, совершенного бытия. «Я не в состоянии словесно передать вообще идею четвертого измерения, которое лишь «мерцает» — то исчезая, то появляясь. Эпилог «Пер Понта» — попытка выразить эти тени четвертого измерения. Иного не дает и не может дать мне эта

жизнь. Но я утопически чувствую, что четвертое измерение — реальность иного, чем земной, типа, новый виток» [223, с. 32].

В случае с творчеством Альфреда Шнитке мы действительно имеем слышание и музыкальную фиксацию этого «четвертого измерения» — измерения вечности, прорыв в которую композитор совершил через духовный опыт вживания в культуру и историю, что стало для него путем восхождения от образа к Первообразу.

Подведем некоторые итоги. Рассмотренные нами линии синтезирования различных пластов музыкальной эстетики и стилистики имели определяющее значение в способе преемственности творческого опыта и осуществления функции культурной памяти. В XX веке, в специфических условиях советского культурного строительства, проблема преемственности культурной традиции на высоте достигнутого русской композиторской школой синтеза приобретает особый характер взаимодействия традиции и новаторства. Культурная память как некий текст обрастает комменатрия- ми. Переосмысляемая традиция предстает в виде готовых образцовэта- лоных культурных артефактов, или наследуемой сокровищницы. Работа с ними возможна как рефлексивная практика, перетолковывающая и «перекодирующая» традицию на другой — современный язык.

Отмеченные выше пути и способы осуществления преемственности творческого опыта в процессе самообоснования культурного предания, позволяют говорить о специфической для исторической целостности русской культуры тематизации личностных смыслов творчества. Как правило, они соотнесены с базовой духовной традицией, заданной неопределенной целостностью религиозного и художественного опытов восприятия. Поэтому при взгляде на историю русского музыкального искусства становится очевидным факт преемственности духовно-нравственных идеалов творчества, его эстетических идей, сохраняющих в структуре художественного образа опыт непосредственной целостности переживания мира, идущий от религиозной традиции. Данный феномен связан с особенностью сложения русской композиторской школы, где идейно-содержательные и конструктивно-технологические стороны музыкального искусства, имеющего источником различные типы профессионализма, синтезируются авторской установкой в опыте наследования и творческого освоения культурного предания — национального и мирового. При этом транслируется уже семиотизированная история, в которой сложился особый тип творческой активности, нацеленной на постижение высших смыслов бытия в форме служения искусством, опосредствующим эти смыслы и идеалы. Потому в истории русской музыкальной культуры можно говорить не только о преемственности на уровне образно-драматургического и стилистического сходства, но и на уровне мотивации поведения — особой этики творчества, сопрягающей эстетические аспекты художественного произведения с нравственным заданием творчества и полагающей своей идеальной целью активное созидание (воспитание) культуры и человека искусством. Искусство в данной трактовке призвано выразить собой личностно свободный способ постижения совершенного. Эту специфическую философию жизни в форме служения творчеством, демонстрирующую предельно высокое понимание творчества как идеала духовно-прекрасного и нравственно безупречного — совершенного, и наследовала русская музыкальная классика в XX веке, поместив ее в контекст современного рефлексивного искусства на закате советской музыкальной эпохи.

Описанная нами преемственность традиции русского музыкального искусства в рамках советской империи может создать впечатление, что история русской культуры поменяла вектор исторического развития и возвращается к своему религиозно-традиционалистскому прошлому, «припоминая» и языческий его пласт. Это не совсем так, поскольку сама культура в философской транскрипции может быть понята как возвращение — возвращение к своему истоку как своей целостности, или, по Аристотелю, — causa formalis культуры, и здесь же — возвращение к своему истоку как своему будущему, или causa finalis культуры. В этом возвращении культурой создаются, или, что точнее, пересоздаются свои предпосылки и, таким образом, конструируется свое будущее. В истоке же русской, как и европейской культуры, лежит амбивалентность язычески-античной и иудео-христианской традиции, только представленной особым образом, впрочем, как и в любой национальной европейской культуре. Мы использовали термин «амбивалентность», чтобы выразить перманентную незавершенность каждого очередного, как всегда «окончательного» для самих авторов синтеза этих традиций. На наш взгляд, освоение и переосмысление национального и мирового музыкального наследия для современных композиторов неизбежно приведет их к новой актуализации классики. Это означает, что они будут воспроизводить архетип творческой рефлексии, характерный для всех зрелых культур имперского типа: по отношению к традиции — революционное устремление в будущее, по отношению к новациям — культурный консерватизм, артикулирующий традицию. Таким образом, выскажем предположение: линия синтеза, связанная с путем возвращения в большое время истории как к своему будущему, которую продемонстрировала поздняя советская музыкальная культура, может стать одним из генеральных трендов и в развитии высоких практик культуры современной России.

Каким образом может быть транслирован и творчески освоен тезаурус ценностей и смыслов русской культуры современным российским обществом, какие социальные и интеллектуальные практики могут стать механизмами интериоризации духовно-творческого наследия, превратив его в актуальный культурный капитал, — этим проблемам будет посвящен второй раздел нашей книги.

  • [1] Петрушанская Р. Советские композиторы — лауреаты премии Ленинскогокомсомола. М., 1989. С. 178.
  • [2] Там же. С. 181.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >