Формирование русского литературного языка

В течение всего XVIII в. происходит сознательное формирование русского литературного языка, который сочетает в себе элементы церковнославянского и русского разговорного языков с широким включением неологизмов, создаваемых по образцам европейских языков. Ориентируясь на западную языковую практику, В.К. Тредиаковский стремился построить новый литературный язык по модели французского литературного языка.

Из-за отсутствия литературного языка произведения писателей быстро устаревали, что затрудняло формирование литературной традиции. Язык В.К. Тредиаковского казался грубым уже его современникам, язык М.В. Ломоносова совершенно устарел во времена Н.М. Карамзина. С созданием литературного языка подобные перевороты стали практически невозможны. Литературная речь установилась, и это было основой непрерывности русской литературной традиции.

В выработке нового литературного языка главную роль сыграл Н.М. Карамзин. Новый литературный язык не был ни «книжным», ни «народным» языком. Это был язык, выработанный в процессе развития литературы XIX в. Литературный язык стал языком русской читающей публики.

Для множества признанных и непризнанных отечественных поэтов и прозаиков проблема литературного языка сохраняла свою актуальность как проблема связи художественного слова с правдой жизни. В течение XVIII в. писатели в целом недооценивали прозу. Единственным надежным путем к творческому признанию считалась поэзия. А. Сумароков в «Письме о чтении романов» даже утверждал: «Чтение романов не может назваться препровождением времени; оно погубление времени»[1]. М. Ломоносов определял роман как «пустошь, вымышленная от людей»[2]. Поэтому, принимаясь за «Евгения Онегина», А.С. Пушкин колеблется в определении жанра, останавливаясь на паллиативном решении: роман, но в стихах. И едва закончив «Онегина», он пишет «Повести Белкина», пробуя возможности поэтического слова в прозе.

Пушкин к своей прозе шел от стиха. В 1825 г. он писал «Роман требует болтовни: высказывай все начисто»[3]. Придание роману статуса художественного произведения Пушкин осуществляет, с одной стороны, с помощью поэтического слова, а, с другой, — через специфическую циклическую композицию. Он подчеркивал, что каждая из пяти повестей не просто выдумана, а рассказана Белкину, который выступает лишь рассказчиком рассказанного. Используя этот опыт, М.Ю. Лермонтов объединяет пять повестей «Героя нашего времени» уже не фигурой одного рассказчика, а фигурой главного персонажа. Многие авторы 30—40-х годов XIX в. прячутся за маску издателя чужих рукописей. Н.А. Полевой в предисловии к «Клятве при гробе Господнем» пишет: «Это история в лицах, романа нет... Пусть все живет, действует и говорит, как оно жило, действовало и говорило...»[4].

Л.Н. Толстой в поисках связи литературы и жизненной правды не только пришел к отрицанию той конкретной формы романа, которая наметилась «Повестями Белкина», он радикально утверждал, что время романов вообще прошло. В дневнике 1909 г. он отмечал:

...Напрашивается то, чтобы писать вообще вне всякой формы... Не как художественное, а высказывать, выливать, как можешь, то, что сильно чувствуешь[5].

Мне кажется, — развивает свою мысль Толстой, — что со временем перестанут выдумывать художественные произведения. ...Будут не сочинять, а только рассказывать то, значительное или интересное, что им случалось наблюдать в жизни.

Ф.М. Достоевский, также ощущавший исчерпанность художественных средств, которым дал основание Пушкин, задумывает новую форму литературы — «Дневник писателя», в котором преследуются цели достижения особого рода документальности. События, по поводу которых Достоевский высказывался в «Дневнике» задевали не только писателя, но и читателя, были как бы частью и его жизни. Толстой же, побуждаемый внеэсте- тической мотивацией отказа от искусства, которое обслуживает интересы пресыщенных людей, склонялся скорее не к документалистике как таковой, а к нравоучительству: слово не просто изображает, но преобразует мир. Слово не просто выявляет то, что глубоко затрагивает и ранит душу, как у Достоевского, и не просто пластически передает физическую ощутимость мира как у Тургенева и Гончарова, слово есть творец другой действитель3

ности, призванной заменить эту, негодную, с пребыванием которой никак не хотел мириться Толстой.

Таким образом, формирование русского литературного языка было сложным, динамичным и даже противоречивым процессом. Отказ от господствовавшей в XVIII в. риторической культуры «готового слова» сопровождался поиском художественных средств, способных выразить реальность как жизненную истину, а не просто как наглядную картину.

Русская эстетика и немецкая классическая философия

Изучение немецкой классической эстетики в кругах демократически ориентированной молодежи, болезненно реагировавшей на социальные несправедливости в русском обществе, подтолкнуло некоторых из них искать какие-то иные, отличные от трансцендентально-метафизических построений немецких классиков пути осмысления эстетической проблематики и приближения ее к участию в решении насущных проблем самой жизни. Таким образом, начала формироваться эстетика реальной действительности, эстетика жизни, среди главных представителей которой можно назвать Белинского, Чернышевского, Добролюбова, Писарева, Стасова.

  • [1] Сумароков Л.П. Поли. собр. соч. в стихах и прозе... М., 1781. Ч. VI. С. 371—372.
  • [2] Ломоносов М.В. Краткое руководство к красноречию. Поли. собр. соч. Т. VII.М.-Л., 1952. С. 223.
  • [3] Цит. по: Милъдон В. И. Лед и пламень. О некоторых закономерностях развитиярусской прозы XIX—XX вв. // Вопросы философии. 1998. №1. С.32.
  • [4] Полевой Н.А. Избранная историческая проза. М., 1990. С. 299.
  • [5] Толстой Л.Н. Поли. собр. соч. в 90 тт. Т. 57. С. 9.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >