Поп-музыка

Продажа и распространение популярной музыки в Европе

Рой Шукер

Тема этой главы — производство, продажа и потребление популярной музыки в Европе (преимущественно на материале Великобритании). Анализируются такие стороны проблемы, как структура международной музыкальной индустрии, различные промежуточные звенья между производством и потреблением музыки, а также следующие три тенденции — изменение аудитории, роль новых технологий, включая Интернет и MP3, и возрастающее значение такого момента в экономике поп-музыки, как продажа авторских прав.

Введение

В 2000 г. Ассоциация звукозаписывающей индустрии США сообщила, что наиболее универсальная на сегодняшний день форма глобальной коммуникации между людьми — музыка — одновременно является индустрией с объемом ежегодных продаж порядка 40 млрд долл. США. Во время знаменитого турне группы Rolling Stones по Северной Америке в 1999 г., ставшего самым заметным концертным событием этого года, одних билетов было продано на сумму 64,7 млн долл. Альбом Шэнайи Твэйн (Shania Twain) «Come On Over» в том же году снискал славу самого продаваемого альбома: в продажу было выпущено свыше полутора миллионов экземпляров — успех, которому немало способствовало участие певицы в шумной рекламной кампании косметической фирмы Revlon и специально ей посвященная передача ВВС в известной серии Top of the Pops. В мае 2000 г. компания HMV открыла в центре Лондона громадный музыкальный магазин, оборудованный по последнему слову техники — с компьютерными каталогами-базами данных, множеством высокотехнологичных пунктов прослушивания и DVD- кино. В Германии Международная федерация звукозаписывающей индустрии (International Federation of the Phonographic Industry, IFPI) добилась закрытия свыше ста нелегальных музыкальных интернет-сайтов, а затем объявила настоящую войну музыкальному пиратству1.

Эти события и статистика показывают, чем сегодня живет и чем озабочена популярная музыка, каковы ее коммерческие и культурные стороны. Если поп-музыку определить как «коммерчески производимую музыку для массового рынка» и включить в нее такие жанры, как рок, поп, электронная танцевальная музыка и другие, то понятно: поп-музыка вездесуща. Мы находимся под ее воздействием везде — в универсаме, на улице, в парке, на работе и дома. Это музыка, которую мы слушаем через Walkman (аудиоплеер), в передачах европейского MTV, в таких шоу, как Top of the Pops, в режиме «live» («живой музыки») на стадионе, в ресторане или клубе.

Очевидно, что для очень многих людей ежедневное потребление всей этой продукции в высшей степени важно, а для какой-то части из них жизненно необходимо, суть их самоопределения в обществе. Отсюда и экономический вес этого явления: хотя надежной статистикой в этой области мы не располагаем, вполне можно говорить о том, что экономика поп-музыки превосходит экономику любой иной отрасли культуры, складываясь из таких компонентов, как продажа записей, авторских прав, музыкальной прессы, музыкальных инструментов и звуковых систем, а также из доходов от всевозможных турне и выступлений.

В этой главе рассматриваются некоторые аспекты производства, продажи и потребления поп-музыки в Европе, преимущественно в Великобритании. Главная тема — взаимоотношение между двумя факторами: с одной стороны, это громадные возможности музыкальной индустрии влиять на вкусы аудитории и даже напрямую конструировать их, с другой — свобода выбора индивидом «своей» музыки на рынке[1] [2]. В главе также рассматривается структура музыкальной индустрии, в особенности отношения между наиболее могущественными и менее крупными, независимыми, звукозаписывающими компаниями. Особая тема — посредники в цепи производства и потребления, каковыми являются «живое» исполнение (в клубах, на концертных площадках, фестивалях), радио, музыкальное видео, музыкальная пресса; рассматривается также тема чартов. Глава завершается рассмотрением трех тем, важных для понимания происходящих процессов: это, во-первых, изменения внутри аудитории популярной музыки, в особенности сокращение традиционного молодежного рынка; во-вторых, потенциал и проблемы новых технологий, включая Интернет и MP3, и, в-третьих, возрастающее значение продажи авторских прав в данной области.

Речь пойдет, если можно так сказать, о политической экономии популярной музыки — о том, как эта индустрия взаимодействует со своим потребителем. Разумеется, здесь мы сможем обрисовать лишь самые общие контуры реальной картины. Читателю, который хотел бы глубже войти в тему, было бы полезно ознакомиться с другими работами, отражающими такие темы, как социальная среда поп- музыки — местная и общая[3], молодежные аудитории и субкультуры[4], значение «локального» содержания в популярной музыке[5] и т.д. Я, кроме того, не касаюсь конкретных жанров и исполнителей: в данной области все так быстро меняется, что читателю лучше всего следить за этим самостоятельно.

  • [1] Music Week 6 May 2000.
  • [2] Negus, К. (1999) Music Genres and Corporate Cultures. London and New York:Routledge; Shuker, R. (2001) Understanding Popular Music, revised edition, Londonand New York: Routledge, Chapter 2.
  • [3] Bennett, Т., Frith, S, Grossberg, L., Shepherd,J. and Turner, G. (19949 Rockand Popular Music: Politics, Policies, Institutions, London: Routledge; Cohen, S. (1991)Rock Culture in Liverpool. Popular Music in the Making, Oxford: Clarendon Press;Shuker, R. (2001) Understanding Popular Music, revised edition, London and NewYork: Routledge.
  • [4] Hebdige, D. (1979) Subculture: The Meaning of Style, London: Methuen; Willis P. etal. (1990) Common Culture. Symbolic Work at Play in the Everyday Cultures of theYoung, Milton Keynes: Open University Press.
  • [5] Johnson, P. (1996) Straight Outa Bristol. Massive Attack, Portishead, Tricky and theRoots of Hip Hop, London: Sceptre (Hodder & Stoughton); Bennett, A. (2000) PopularMusic and Youth Culture. Music, Identity and Place, London: Macmillan Press Ltd.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >