ЯЗЫК КИНО - ЯЗЫК ЭКРАНА

ЛЕКЦИЯ 5. ОТ КИНОЗРЕЛИЩА К КИНОИСКУССТВУ: МОНТАЖ

Появление кино связано с развитием техники: физика и химия, электротехника и механика позволили соединить неподвижные рисунки или фотографии в единое движущееся изображение и проецировать его на экран.

И в этом смысле кинематограф изобрели ученые, исследующие природу движения, и техники, стремящиеся усовершенствовать фотографию, или, как Эдисон, создать зрительный эквивалент фонографа. Такие предшественники кино, как "тауматрон" Гершеля (1825), "колесо Фарадея"(1830 г.), "фенакистископ" Плато (1833 г.), "зоотроп" Хорнера с лентой рисунков на картоне или "волшебный фонарь" (описанный еще в XVII в. иезуитом Кирхнером) были или научными приборами или, в лучшем случае, механическими игрушками, создававшими иллюзию движения, но, безусловно, далекими от синтетического искусства.

Объединение "зоотропа" с "волшебным фонарем" (идея австрийского генерала Ухациуса) положило начало анимации, а использовать фотографии вместо рисунков предложил еще Плато в 1845 г.

Но даже и после того, как в 1895 г. братья Люмьер запатентовали изобретение кинематографа и начались коммерческие просмотры фильмов, кино не стало искусством.

Оно, потеснив театры китайских теней, кабинеты восковых фигур, "волшебный фонарь" и прочее, стало первым в ряду ярмарочных, балаганных и цирковых аттракционов. Не случайно господствующим жанром в кинематографе в период с 1900-х по начало 1910-х годов был жанр трюкового кино, а профессиональные иллюзионисты активно участвовали в создании фильмов. Так, панорамные съемки из кабины гондолы, лифта или передка паровоза создавали у зрителя головокружительные иллюзии парения над городом или нахождения в бешено мчащемся поезде; движение камеры в сторону объекта ("наезд") увеличивало голову до чудовищных размеров; а позаимствованная из фотографии "двойная экспозиция", дающая возможность наложения одного изображения на другое (фигуры на фигуру), создавали чудовищных гибридов-монстров.

Стиль Ж.Мельеса[1], главенствующий в этот период, был “генетически” связан с представлениями живых "образцов" и движущихся восковых фигур паноптикума.

Случайно открытый Мельесом "скрытый монтаж", обеспечивший внезапные исчезновения, появления, превращения (например, горничная, разжигающая камин керосином и при взрыве вылетающая в трубу), способствовал появлению абсурдной (бурлескной) комедии. А ее пародийно сниженный ницшеанский персонаж-супермен Кретинетти (Андре Дид) был впоследствии назван О. Мандельштамом "нелепым Заратустрой асфальтовых площадей".

В лучшем случае, в начальный период становления в кинематографе чаще видели забавное, но вульгарное развлечение, а нередко рассматривали в качестве антипода настоящему искусству. Так, по прошествии почти двух десятков лет (в 1914 г.) бельгийский писатель М. Метерлинк предсказывал его гибель и изгнание вместе с "каруселью" и "фонографом" в африканские колонии.

Но прошло время и кинематограф вышел из своей ярмарочной колыбели: “движущаяся” фотография превращается в особый вид творчества.

В фильмах Д. Гриффита "Рождение нации" (1915 г.),

"Нетерпимость" (1916 г.), Ч. Чаплина "Золотая лихорадка" (1925 г.), Р. Вине "Кабинет доктора Калигари" (1919 г.), Ф. Мурнау "Последний человек" (1925 г.), Э. Штрогейма "Алчность" (1924 г.), Я.

Протазанова "Пиковая дама" (1916 г.), С. Эйзенштейна "Стачка" (1925 г.), "Броненосец "Потемкин"" (1925 г.), "Старое и новое" (1929 г.), В. Пудовкина "Мать" (1926 г.), А. Довженко "Звенигора" (1927 г.) и др. рождается "Великий Немой". Не случайно 20-е годы были впоследствии названы Золотым веком немого кино.

Развитие общей теории коммуникации и семиотики поставило в центр внимания ученых аудиовизуальные, в первую очередь - экранные, системы общения. Искусство экрана, являясь частью этой полифункциональной сферы, не может быть понятым “без учета закономерностей общих для всех (в том числе находящихся и вне сферы искусства) форм аудиовизуального общения” [88].

С развитием семиотики, рассматривающей экран как один из многих (пусть и важнейших) коммуникативных каналов, обозначилась тенденция в создании системы киноязыка, опирающаяся одновременно на последние достижения лингвистики, эстетики, психологии и некоторых других наук. Так, известны попытки переосмысления фундаментальных положений теории кино [88] в свете лингвосемиотических понятий (Р. Барт, Вяч. Иванов, Ю. Лотман, К. Метц, П. Пазолини, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон), или в сфере общеметодологических философских проблем (В. Сальтини), или в объединении эстетики и психологии кино (Ж. Митри), или в связи с концепцией изобразительных структур в целом (У. Эко), или в сочетании эстетики, психологии и семиотики (Р. Беллур). Такие и подобные подходы, по мнению К. Разлогова [88], оказываются правомерными на разных этапах анализа фильма: при анализе процесса создания фильма предпочтительнее членение У. Эко, при изучении восприятия смысла - подходы Р. Барта.

Рассмотрение кинематографа в качестве одного из коммуникативных средств позволяет говорить о своеобразном кинематографическом языке, единицами которого могут быть названы пространственно-пластические (зрительные) и словеснозвуковые средства, в том числе, жест, мимика, облик предмета, пространственные отношения (пейзаж, интерьер), цвет и свет, письменная и устная речь, музыка, шум. “Грамматикой”, в таком случае, является монтаж как совокупность способов связи и организации элементов аудиовизуальной коммуникации в целостную систему.

Язык кинематографа полифункционален. Поэтому в пределах одного и того же аудиовизуального знакового материала возможно сопоставление разных языков. С одной стороны - это язык повседневного бытового общения (например, “хроника дня”, интервью или “жизнь врасплох” при съемке “скрытой камерой”), и язык научной коммуникации, чуждый экспрессивности и многозначности обыденной речи, стремящийся к четкости понятий и формулировок (например, киносъемка научного эксперимента, технологического процесса, учебный фильм, связанный с какой- либо областью научного знания, в определенной степени - научно- популярное кино), и язык делового, организационно-практического взаимодействия людей (например, учебные фильмы по заказу, фильмы-инструкции и т.п.); с другой стороны - это образный, выразительный язык киноискусства.

Все это позволяет сформулировать рабочее определение языка кинематографа как системы средств аудиовизуальной экранной коммуникации.

Таким образом, комбинация элементов (единиц киноязыка) способна передавать и научное сообщение, и деловое взаимодействие, и повседневное общение людей, и, в то же время, выступать как язык художественный.

Говоря об искусстве, будем исходить из того, что его специфика отнюдь не исчерпывается знаковостью. Образ, с точки зрения анализа художественной выразительности, представляющий собой, в понимании М.Б. Храпченко, структуру, надстраивающуюся над первичной системой знакообразования, передает серию “вторичных значений от конвенционально-символических до целостных синтетических, не замещающих, а отражающих действительность” [104].

В классических трудах Р. Арнхейма, Б. Балаша, В. Пудовкина, С. Фрейлиха, С. Эйзенштейна и ряде других проблемы экранного творчества исследовались конкретнее и глубже, нежели в работах, где использован лингвистический инструментарий. Отмечая это, К. Разлогов [88] видит проблему в создании целостной системы коммуникативности и выразительности экрана.

Попытки создания такой системы неизбежно приводили современных исследователей к идеям и опыту С. Эйзенштейна. Так,

П. Уоллен в работе “Знаки и значения в кино” писал: “Следует перечитать и переосмыслить все то, что Эйзенштейн излагал в терминах языка, в понятиях языковой деятельности”.

Классическое киноведение, связанное с именами Эйзенштейна и его последователей, открывает возможности для рассмотрения киноискусства в контексте мировой художественной культуры. При этом - особое внимание - балаганным корням кино, монтажу, позволившему кинематографу осознать себя искусством, выразительности слова, музыке, звуку, цвету и свету, детали и предмету, актерской пластике, кадру, плану, ракурсу и т.п., т.е. всему тому, что участвует в создании звукозрительного образа фильма.

Наша задача - не просто дать некий перечень существенных элементов киноязыка, но рассмотреть их во взаимосвязи и взаимообусловленности как составляющих частей известного синтетического целого, которое вне художественного сплава в принципе существовать не может.

Раскрывая значимость того или иного элемента, будем обращаться к примерам, известным по киноведческой литературе, а также - к своим собственным наблюдениям.

При изучении основ киноискусства необходимо обратить внимание на проблему киноязыка. По сути, если рассматривать язык кино как комплекс средств и приемов киновыразительности, - это проблема понимания кино как искусства.

Знакомство с языком киноискусства не сводимо к вычленению некоей знаковой системы значащих элементов и приемов кинематографического выражения. Это только лишь аналитический аспект изучения. Другая сторона - эстетическое восприятие (или коммуникация) - целостный, синтезирующий аспект. Такой синтез обусловлен "не только наличием дискретно-знаковых элементов, функционально объединяемых, но и предпосылками "доязыковыми", "предязыковыми", "синкретическими" [106]. Эстетическое восприятие музыки, литературы, живописи, архитектуры, в том числе, и кино начинается задолго до понимания "языка" этих видов искусств.

Целенаправленное знакомство с образным языком экрана, овладение навыками "чтения" аудиовизуального текста - есть, по убеждению автора, необходимое условие для полноценного восприятия киноискусства.

Кино - искусство синтетическое. Это - общеизвестно. Но что есть киносинтез? Что позволяет 10-й музе на стыке науки и техники, мифа, фольклора и почти всех искусств быть искусством самостоятельным? Следуя за известными теоретиками кино (3. Кракауэром и А. Базеном, например), отметим, что основания, предпосылки для такого синтеза создает движущаяся фотография, но главное "синтезирующее средство" (механизм) - это монтаж (что получило глубокое обоснование в теоретических трудах Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, М. Ромма, С. Фрейлиха и др.).

Современное киноведение различает несколько взаимосвязанных значений понятия монтаж.

  • 1. Система специальных выразительных средств экрана, создающих кинематографическую образность (в этом значении понимание киномонтажа очень близко общепринятому пониманию киноязыка).
  • 2. Принцип и закономерности построения художественного образа (киномонтаж понимался С. Эйзенштейном как специфическая разновидность общемонтажного принципа в искусстве, а сам монтажный принцип - как родовое, имманентное качество искусства).
  • 3. Технический и творческий процесс соединения отдельно снятых кадров в единое художественное целое - фильм [53].

Монтаж или так называемый "скрытый монтаж", случайно открытый Ж. Мельесом,[2] был впервые сознательно и целенаправленно использован Д. Гриффитом. Так, в фильме "Нетерпимость" (1916) - классической ленте немого кино - четыре сюжета (рассказа) из разных эпох развиваются одновременно (т.е. параллельно). В сюжет, связанный с Америкой начала XX века, врываются, прерывая его и чередуясь, события происходящие в средневековой Франции (Варфоломеевская ночь), Иудее I века н.э. и Древневавилонском царстве. По ходу повествования нарастающий темп чередований создавал особое напряжение на экране, передающееся в зрительный зал.

Лента Гриффита - блестящий пример использования параллельного монтажа, дающего возможность развивать киноповествование не по одной, а по двум или более линиям и изображать события, происходящие в разных местах одновременно, или в разное время. Сам режиссер, рассуждая о фильме, говорил: “События поданы не в исторической последовательности и не по законам принятым в драме, а так, как они могли бы проноситься в сознании того, чей мозг занят поисками аналогий между эпохами” [64]. Параллельные построения открыли фильм для психологии. Особое значение начинает приобретать лицо, "взятое" крупным планом. В гриффитовском "Энохе Ардене" - крупный план женщины, стоящей у окна и всматривающейся в даль, монтируется с общим планом - с изображением ее мужа, потерпевшего кораблекрушение и выброшенного на берег. Что возникает между кадрами (изображениями), разнесенными пространством (а может быть, и временем)? Видит ли она его мысленным взором или режиссер дает нам, зрителям, понять, что в этот самый момент он, пережив опасность, спасается - и в этом залог будущей встречи? Ни одно из наших предположений не подтверждается и не опровергается. Но все они уместились между двумя параллельными планами - кадрами.

Самое распространенное представление о киномонтаже - как о процессе "сборки" единого целого из отдельно снятых кадров, т.е. монтаже кадров.

Параллельный монтаж - одна из возможностей межкадровой "сборки". Чаще мы имеем дело с монтажом горизонтальным. Уяснить суть такого межкадрового взаимодействия помогает известнейший в истории кино эксперимент, получивший название "эффект Кулешова": Л.Кулешов экспериментировал с

изображениями, по-разному сопоставлял их: "...однажды мне попался в руки длинный кусок крупно снятого "короля экрана" Мозжухина, - вспоминал Кулешов. - Что он переживал и по какому поводу, я уже плохо помню. Важно, что артист старательно придавал своему лицу некую эмоцию, вероятно, относящуюся к определенному моменту какой-то любовной трагедии. Так как кусок Мозжухина был достаточно длинен, я его разрезал на более мелкие части и соединил с другими кадрами в самых различных комбинациях. И в зависимости от того, как и с чем этот кусок был соединен (смонтирован, сопоставлен): с обнаженной женщиной, аппетитной едой... я уже не помню, еще с чем-то, каждый раз выражение лица Мозжухина соответствовало той монтажной комбинации, в которой я заставлял его сопоставляться по моему усмотрению. Его "переживания" во всех монтажных комбинациях становились соответствующими смыслу построениями монтажной фразы"[3] [22].

В.Пудовкин, рассуждая об "эффекте Кулешова", писал, что актер Мозжухин "сыграл", вернее, подыграл зрителям. Дело не в том, что он реагировал мимикой на каждую новую ситуацию, возникшую в результате произвольного монтажа время спустя (тарелка супа, играющий ребенок, обнаженная женщина...), - просто у Мозжухина всегда был трагический излом бровей, нервный изгиб рта, напряженный блеск глаз, впалые щеки...

В зависимости от предшествующего кадра, зрители острее воспринимали какие-то черты облика актера, на иные обращали меньше внимания.

Например:

  • 1) кадр: улыбка Мозжухина, трагический излом бровей + умершая = жалость, скорбь;
  • 2) кадр: улыбка Мозжухина, блеск глаз + играющая девочка = нежность;
  • 3) кадр: улыбка Мозжухина, впалые щеки + тарелка супа = голод;
  • 4) кадр: улыбка Мозжухина, блеск глаз + обнаженная женщина = вожделение.

Таким образом, между кадрами возникает дополнительная инстанция, некий "эстетический трансформатор", который выявляет смысл не заключенный в самом кадре, но возникающий в сознании зрителя как результат монтажной проекции. А это значит, что сопоставление (монтаж) кадров оказывается по выразительности сильнее содержания отдельных кадров.

Собственный кинематографический опыт позволял Кулешову утверждать, что сам по себе кадр как "знак", как "буква", как "элемент" монтажа смысла не имеет. Смысл возникает лишь только при соотнесении (монтаже) кадров.

Открытие Кулешова, оказавшее огромное влияние на всю последующую кинематографию, было блистательно дополнено Эйзенштейном. Принимая учение о монтаже, он дал иное (более сложное) толкование кадра, что повлекло изменение (углубление) и в самом понимании монтажа: "Кадр вовсе не элемент монтажа. Кадр - ячейка монтажа" [110].

Именно "ячейка", со своей внутренней (монтажной) структурой, в которой монтируются и "точка взгляда" камеры (ракурс), и глубина резко изображенного пространства (так называемых "объектив"), и масштаб изображения ("план"), и движение камеры, и освещение, цвет, звук, актерская пластика... Иными словами, кадр представляет собой пространственно-временной фрагмент экранного повествования.

Взаимодействие кинематографического пространства и времени - это, по сути, взаимодействие кадра и монтажа, осуществляемое через внутрикадровый конфликт. Драматическое напряжение элементов внутри кадра, требующее разрешения, размывает его рамки и образует монтажный стык двух рядом стоящих кадров, то есть пространство кадра перерастает в пределы времени изнутри, из самого себя. При этом образуется своего рода дуга напряжения между кадрами, заключающая в себе какой угодно временной промежуток.

Из этого следует, что смысл, возникающий при монтаже кадров, опосредован внутренним содержанием каждого из них, что и дало Эйзенштейну прийти к заключению: "Внутрикадровый конфликт - потенциальный монтаж" [110].

В итоге возникает диалектическое единство - взаимодействие внутри - и межкадрового монтажа.

Такая двуплановая монтажная экспозиция, сложившаяся в период расцвета немого кино, эволюционировала к двуплановости иного уровня - изображения и звука (слова). Уже в период немого кинематографа сложились предпосылки к звукозрительному монтажу, т.е. к высшей стадии монтажа, а Эйзенштейном и Пудовкиным были разработаны теоретические положения, подготовившие появление звукозрительного образа.

С появлением звука в кино стало понятным, что многие немые, черно-белые фильмы были потенциально звуковые и цветовые, и "пластике немого кино приходилось еще и звучать, а "лучшие работы... операторов, по существу, уже давно потенциально были цветовые [110].

В целом ряде фильмов немого периода ("Броненосец "Потемкин", "Старое и новое", "Земля" и др.) был осуществлен первый этап звукозрительного монтажа - цветозвуковой (или хромофонный). Поиски внутренней синхронности изображения и музыки потребовали обращения к законам музыкальной гармонии и полифонии, соотнесения монтажа и оркестровой партитуры [110]. Если так называемая "горизонталь" оркестровой партитуры определяет количество строк нотной линейки, в каждой из которых - партия того или иного инструмента, развивающаяся поступательным движением по горизонтали, то "вертикаль" - их взаимосвязь в каждой данной единице времени. Поступательным движением "вертикали", пронизывающей весь оркестр и перемещающейся по "горизонтали", осуществляется все движение оркестра.

В цветозвуковой партитуре к музыкальной стороне прибавляется еще одна - зрительная - последовательно переходящие друг в друга кадры, которые пластически соответствуют движению музыки и наоборот.

Примером такого полифонного (вертикального, одномоментного) монтажа может служить "монтажный кусок" "крестного хода" из немого фильма С.Эйзенштейна "Старое и новое".

“1. Партия "жары", идущая по нарастающей из куска в кусок.

  • 2. Партия смены крупных планов по нарастанию чисто пластической интенсивности.
  • 3. Партия нарастающего упоения религиозным изуверством, то есть игрового содержания крупных планов.
  • 4. Партия женских "голосов" (лица поющих баб, несущих иконы).
  • 5. Партия мужских "голосов" (лица поющих мужчин, несущих иконы).
  • 6. Партия нарастающего темпа движений у "ныряющих" под иконы.

Этот встречный поток давал движение большой встречной теме,

“сплетавшейся” как сквозь кадры, так и путем монтажного сплетения с первой большой темой - темой несущих иконы, кресты, хоругви.

7. Партия общего "пресмыкания", объединявшая оба потока в общем движении кусков "от неба к праху", от сияющих в небе крестов и верхушек хоругвей до распростертых в пыли и прахе людей, бессмысленно бьющихся лбами о сухую землю... Общее движение монтажа шло непрерывно, сплетая в едином общем нарастании все эти разнообразные темы и партии. И каждый монтажный кусок строго учитывает кроме общей линии движения также и перипетии движения внутри каждой отдельной линии...” [110].

Вместе с тем (на что обращал внимание С.Эйзенштейн) цветомузыкальные сочетания немого кино ничем принципиально не отличаются от звукозрительных звукового, так как при соединении "кусков" в звукозрительном монтаже происходит не только "пристройка куска к куску" по горизонтали, но и "надстройка" по вертикали над каждым "куском" изображения нового звукового "куска", находящегося в ином, временном измерении и сталкивающегося с первым не в последовательности, но в единовременности.

Эффект немого (цветозвукового) и звукозрительного монтажа возникает не столько от последовательного соединения "кусков", сколько от их одновременности, когда впечатления предыдущие и последующие как бы “накладываются друг на друга.

Таким образом, понимание монтажа в качестве основного средства организации киноматериала дает возможность осмысления феномена кинематографического синтеза и кинематографического восприятия, что, в свою очередь, предполагает рассмотрение основных составляющих монтажных построений - средств киновыразительности. Для этого еще раз вернемся к эксперименту Кулешова, заключающемуся в "эффекте" сопоставления кадров-изображений. Добавленные Кулешовым изображения становились для зрителя своего рода указателями: на какие черты, на какие признаки нужно направить внимание.

С точки зрения этого "ведущего", доминирующего в смысловом отношении элемента (в звукозрительный период им оказывалось и звучащее слово), в котором замысел режиссера выразился наиболее открыто, станем воспринимать и все изображение, весь образ.

При анализе кинообраза исследуется его пластическая выразительность или живописность, музыкальность или поэтичность ... В кинообразе, сохраняющим свою неразложимую целостность, иногда намеренно акцентируется та или иная его составляющая. При этом, акцентированный жест или деталь, цвет или освещение, слово, сказанное или даже не произнесенное, музыкальный аккорд или бытовой звук, удачно найденный ракурс или план, движение камеры и т.д. становятся "ключом" в понимании характера или смысла кадра, эпизода, а подчас и всего кинопроизведения.

  • [1] Жорж Мельес (1861-1938), владелец "Театра иллюзий", родоначальникфантастического, трюкового кино, продолжавшего традиции театральныхфеерий. В его фильмах, где вычурные, фантастические декорации("Путешествие на Луну", 1902) переплетались с атрибутами белой и черноймагии ("400 проделок дьявола", 1906), роли чародеев, “Мефистофелей”,алхимиков чаще всего исполнял сам Мельес.
  • [2] На склоне лет Мельес вспоминал, что однажды, при съемке уличногодвижения из-за неисправности был остановлен съемочный аппарат. Черезнесколько секунд съемка продолжилась. Каково же было его удивление, когдана проявленных кадрах омнибус превратился в похоронные дроги - покакамеру ремонтировали место уехавшего омнибуса занял похоронный кортеж[22].
  • [3] К сожалению, пленка не сохранилась. Сам эксперимент известен по описанию вкниге В. Пудовкина "Кинорежиссер и киноматериал" (1926 г.) и по письму, котороенаписал Л.Кулешов известному советскому киноведу И. Вайсфельду [22].
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >