Социальные утопии

XVII в. богат не только теориями происхождения общества и государства, но и утопиями, в которых критика устоев феодально-абсолютистского общества сочетается с разработкой проектов совершенного общества.

Как правило, утописты обнаруживали его на далеких островах, других планетах, либо относили к далекому будущему, не видя возможностей изменить к лучшему положение вещей в современном им мире.

От этих утопий разительно отличается своей технократической и наукократической направленностью «Новая Атлантида» Ф. Бэкона, впитавшая дух времени научной революции. Мудрецы, заседающие в «Доме Соломона» — ученые, первосвященники, политические деятели, — «прекрасно знают, что «в знании — сила». Научные и технические достижения расцениваются как главное богатство нации, поэтому их секреты тщательно охраняются. И чего только не умеют бенсалемцы! Им доступно опреснение воды и кондиционирование воздуха, регулирование погоды и моделирование человеческого поведения, они произвели синтетическую пищу и узнали секрет вечной жизни...

Откуда, из каких глубин сознания могли возникнуть подобные идеи в Европе XVII в.? Отчасти они, что называется, «носились в воздухе», как, например, мечта о коллективной организации деятельности ученых. Отчасти эти фантазии можно рассматривать и как своеобразную игру ума. Ведь в культуре этого серьезного, научного, порой трагичного века так значителен игровой компонент.

Искусство XVII в.

Два наиболее широких и влиятельных художественных течения рассматриваемой эпохи — барокко и классицизм — сложны и двойственны по своей природе. Стиль барокко получил преимущественное распространение в католических странах, затронутых процессами Контрреформации. Возникшая в Реформацию протестантская церковь была весьма нетребовательна к зрелищной внешней стороне культа. Зрелищность и была превращена в главную приманку католицизма, ей приносилось в жертву само религиозное благочестие. Как нельзя лучше целям возврата паствы в лоно католической церкви отвечал стиль барокко с его грациозностью, порой утрированной экспрессивностью, патетикой, вниманием к чувственному, телесному началу, проступающим весьма отчетливо даже при изображении чудес, видений, религиозных экстазов.

Но сущность барокко шире вкусов католической церкви и феодальной аристократии, которая стремилась использовать эффекты грандиозного и ослепляющего, свойственные барокко, для восславления могущества, пышности и блеска государства и мест обитания лиц, приближенных к трону. Стиль барокко с особой остротой выражает кризис гуманизма, ощущение дисгармоничности жизни, бесцельных порывов к неведомому. По сути он открывает мир в состоянии становления, а становящимся миром был тогда мир буржуазии. И в этом открываемом для себя мире буржуа ищет стабильности и порядка. Синонимом устойчивости занимаемого места в мире выступают для него (в католическом варианте) роскошь, богатство. Получается, что стиль барокко соединяет в себе несоединимое: монументальность — с динамизмом, театральный блеск — с солидностью, мистику, фантастичность, иррациональность — с трезвостью и рассудочностью, истинно бюргерской деловитостью.

Центром развития искусства барокко на рубеже XVI—XVII вв. был Рим. Парковые и дворцовые ансамбли, культовая архитектура, декоративная живопись и скульптура, парадный портрет, а позже натюрморт и пейзаж, становятся основными видами и жанрами искусства барокко. Чародеи римского барокко — зодчий Ф. Борромини (1599—1667) и архитектор и скульптор Л. Бернини (1598—1680). Католическая столица обрела свой барочный вид во многом благодаря церквам, построенным по проектам последнего. Но главное создание Бернини — грандиозная колоннада собора Святого Петра и оформление гигантской площади у этого собора (1656—1667). Бернини создал множество скульптурных алтарей («Экстаз Святой Терезы»), явился родоначальником барочного портрета (портреты герцога д. Эсте, Людовика XIV).

Во Фландрии (совр. Бельгия), оставшейся под владычеством Испании после нидерландской революции, господствующий стиль — барокко (от ит. Ьагоссо — «причудливый», «странный»; порт, perola barroca — «жемчужина неправильной формы») с чертами национальной специфики. Его центральная фигура — Питер Пауль Рубенс (1577—1640). Преобладание чувства над разумом, огромная жажда жизни, бурная динамика, восхищение физической силой, красотой тела характерны для самых драматических произведений Рубенса. Художник поэтизирует стихию чувств, благодаря чему образы классической древности обретают земную достоверность, не теряя возвышенности.

Другой влиятельнейший стиль характеризуемой эпохи — классицизм (в переводе с лат. «образцовый»). Абсолютистским государствам не могла не импонировать идея величавого порядка, строгой соподчиненности, внушительного единства. Привлекательной стороной классицизма выступали его нравственный пафос, гражданская направленность.

Эстетика классицизма ориентируется на античные образцы: определяющим для него является аристотелевский тезис о подражании искусства природе, она разделяет важный принцип античного театра о трех единствах — места, времени и действия. Классицизм получил широкое распространение в абсолютистской Франции, а также в ряде других стран (Италия, Германия, Англия). Он оставил такие вехи на пути художественного развития человечества, как трагедии Корнеля, Расина, комедии Мольера, поэзия Лафонтена, Буало, музыка Люлли, парковый и архитектурный ансамбль Версаля, картины Пуссена.

В XVII в. складывается еще одно направление в искусстве — реализм. В протестантской Голландии, не имевшей прочных связей с Италией и французских традиций классического искусства, складывается реалистическое искусство. Групповые и индивидуальные портреты Ф. Халса (ок. 1580—1666), пейзажи Якоба Ван Рейсдала (1628-1682), натюрморты П. Класа, В. Хеда, картины бытового жанра Я. Стена, Я. Вермера и др. передают поэтическую красоту в обыденном, возвышают и одухотворяют мир материальных вещей. Вершиной голландского реализма является творчество Рембрандта (1606—1669). Талант Рембрандта таков, что позволяет превратить любое полотно в философское обобщение, в героический образ эпохи и общества, в многогранную характеристику человеческой личности. Картины Рембрандта, будь они написаны на библейские и мифологические сюжеты, с изображениями природы или портретами, всегда передают не фантастическое, а вполне реальное человеческое бытие.

В XVII в. оформляются национальные школы в искусстве. Кроме итальянской, фламандской, голландской и французской очень влиятельной художественной школой была испанская. Расцвет испанской культуры пришелся на время ослабления экономической и политической жизни страны. Он ознаменован творчеством Лопе де Вега, М. Сервантеса, автора бессмертного «Дон-Кихота» — этой подлинной энциклопедии народной жизни. XVII в. по праву называется золотым веком испанской живописи. Его начало ознаменовано творчеством великого Эль Греко (1541 — 1614), который у самого Тициана учился технике письма масляными красками. Этот век украшают имена Ф. Рибальты, X. Риберы и Ф. Сурбарана, Э. Мурильо. Самым выдающимся представителем «золотого испанского века» был Веласкес (1599— 1660). Его творчество необычайно многогранно. Это и батальный жанр, и парадный портрет, и необычайной силы правдивости групповой портрет («Менины», «Пряхи»), граничащий с жанровой живописью, и др. Написанная на мифологический сюжет «Венера с зеркалом» — первое в испанском искусстве изображение обнаженного женского тела.

Таким образом, культура XVII в. на начальном этапе культуры Нового времени представляла собой некий единый организм, и не случайно И. Хейзинга писал, что «нельзя, кажется, назвать ни одного другого века, атмосфера которого была бы также глубоко отмечена стилем своего времени, как XVII в.».

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >