Искусство в XIX веке

Научно-технический прогресс и товарно-денежные отношения приводят к «обмирщению» искусства, в котором нагляднее всего проступает столь характерное для Нового времени «расколдовывание мира». Прежде всего происходит неуклонное снижение доли религиозного и увеличение доли светского искусства. П. Сорокин в книге «Социальная и культурная динамика» приводит следующие цифры, характеризующие изменение этого соотношения: XVII в. - 50,2-49,2; XVHI в. - 24,1-75,9; XIX в. - 10,0—90,0 соответственно. Светское искусство утверждало ведущую роль человека, демонстрировало интерес к окружающему миру во всех проявлениях — от бытовых до героических. В живописи развиваются портрет, пейзаж, бытовой и исторический жанры, причем с XVII по XIX в. доля пейзажа возросла с 2,9 до 15,4%; портрета — с 17,8 до 18,9; жанра — с 14,9 до 35,9%.

Характерная черта искусства XIX в. — отсутствие единой эстетической доминанты — родовой, видовой, жанровой. Складывается, а в XX в. уже становится определяющим «децентрализованный» тип художественной культуры»: отныне развитие искусства характеризуется асинхронностью и многостильем, борьбой противоположных направлений. Последние попытки преодолеть разорванность искусства предпринимают в начале века — романтизм («динамический синтез искусств»), а в конце —модерн.

В XIX в. складывается классическая модель институтов художественной культуры. В мир искусства наряду с профессиональным творчеством входит фольклор, который, начиная с романтизма, функционирует по правилам высокой культуры, а также декоративно-прикладное искусство и художественная промышленность. Союз художественной культуры и фабричного производства привел к стандартизации предметного мира человека, снижению эстетической ценности бытовой вещи, а массовое копирование предметов искусства ставило его на поток, лишало тайны. Не случайно именно в XIX в. зарождаются «индустрия словесности», «индустрия зрелищ» и т. д. — эти слагаемые «массовой культуры». 230

В таких условиях все более значимой становилась роль высокого искусства, и оно настойчиво претендует на занятие ключевых позиций в духовной культуре. В обстановке постоянных революционных потрясений первой половины века, в бесконечном историческом хаосе важнейшей задачей выступает не столько освоение действительности, сколько выражение отношения к ней человека. И здесь роль искусства трудно переоценить. К тому же зачастую только оно одно и могло быть рупором передовых общественных идей. Вот почему искусство превращается в своеобразный язык философии, которая постепенно отходит от универсальных рационалистических построений и погружается в сферы субъективного опыта.

Искусство становится главным способом выражения нравственных идеалов. Соответственно вырастает самооценка искусства как креативной силы культуры. Оно берет на себя роль судьи над обществом, впервые себя ему противопоставляет и в конце века решительно утверждает свою самоценность (теория «искусства для искусства», эстетизм).

В развитии искусства XIX в. можно выделить два больших этапа: эпоху романтизма (первая половина XIX в.) и эпоху декаданса (с конца 50-х гг. XIX в. до первой мировой войны). В годы Французской революции получил распространение классицизм, получивший определение «революционный» (Ж.-Л. Давид и др.). Новое обращение к классицизму было обусловлено как героикой революционного времени, так и раскопками Помпеи и изданием «Истории искусств» Винкельмана. В годы наполеоновской империи утверждается и становится господствующим величественный, тяжеловесный, богатый стиль ампир (Виньон, Шальгрен, Персье). Этот стиль был строго выдержан в архитектуре и декоративноприкладном искусстве. Цельность и основательность придавали ему своеобразное обаяние.

Как реакция на Французскую революцию и идеалы просветителей с их культом разума возникает романтизм. Постоянные революционные брожения в Европе, связанные с незавершенностью цикла буржуазных революций, развитием национально-освободительных движений, вряд ли могли породить более адекватную форму выражения в искусстве, чем романтическое бунтарство.

Термин «романтизм» первоначально применялся в литературе, главным образом романо-германских народов, а позже охватил музыку и изобразительное искусство. Это позволило трактовать романтизм как преимущественно художественное направление. Однако уже в XIX в, начинают говорить о «романтических тенденциях» в философии, «экономическом романтизме», «романтических иллюзиях» в социализме, т. е. трактовать его как общекультурное движение, а не только направление или стиль, подобно классицизму, барокко и т. д.

Специфической для романтического искусства является проблема двоемирия. Двоемирие — это сопоставление и противопоставление реального и воображаемого миров. Причем реальная действительность, «проза жизни» с их утилитаризмом и бездуховностью расцениваются как недостойная человека пустая «кажимость, противостоящая подлинному ценностному миру». Утверждение и развертывание прекрасного идеала как реальности, осуществляемой хотя бы в мечтах, — сущностная сторона романтизма.

Отвергая современную ему действительность как вместилище всех пороков, романтизм бежит от нее, совершая путешествия во времени и пространстве. Бегство за пространственные пределы буржуазного общества выступало в трех основных формах, а именно: первое — уход в природу, которая была либо камертоном бурных душевных переживаний, либо инобытием идеала свободы и чистоты (отсюда интерес к деревне, критика города, интерес к духовности народа, выраженной в фольклоре);

второе — романтизм «заглядывает» в иные регионы, экзотические страны, не испорченные буржуазной цивилизацией (восточная тема в творчестве Байрона, на полотнах Делакруа);

третье — в случае отсутствия реального территориального адреса он выдумывается из головы, конструируется в воображении (фантастические миры Гофмана, Вагнера).

Еще одно направление бегства — уход от действительности в иное время. Не находя опоры в настоящем, романтизм разрывает естественную связь времен, идеализирует прошлое, чаще средневековое — его нравы, патриархальный образ жизни (Кольридж, Ж. Санд), ремесленный уклад (Новалис, Гофман), рыцарский кодекс чести (В. Скотт) и т. д.

Третье направление бегства романтика — уход в собственный внутренний мир, в сокровенные уголки своего «Я». В жизни сердца видят романтики противоположность бессердечности внешнего мира (сказки Гофмана, Гауфа, романтический портрет).

Присущее культуре Нового времени признание высокого ценностного ранга личности выливается в романтизме в идею уникальности и неповторимости. Особенно высоко ценится наряду с великими, незаурядными личностями личность художника. Не случайно в романтизме происходит эстетизация всего мировоззрения, его преимущественно художественное воплощение, контрастирующее с морализирующим искусством Просвещения.

С эмоционально-личностной интонацией связана и другая сторона романтизма — чрезвычайное многообразие не схожих между собой форм и вариаций. Эта черта подпитывалась также историческим реализмом романтиков, живо интересовавшихся национальными истоками искаженного социумом природного бытия.

Национальные формы романтизма при наличии общих черт, присущих этому культурно-историческому типу, весьма самобытны. Так, немецкий романтизм, серьезный и мистический, систематически разрабатывал теорию, эстетику романтизма, одновременно рождая шедевры в музыке, литературе. Французский романтизм, порывистый и свободолюбивый, проявился прежде всего в историческом, бытовом, портретном жанре, а также в романистике.

Свои особенности были и в английском романтизме. Сентиментальный и чувственный, он часто видел возвышенное в простых, обыденных вещах. Романтический индивидуализм не приводил к обособлению «Я» художника от реальной жизни. Не случаен интерес английских романтиков к политике (Шелли — выдающийся политический оратор, Вордсворт и Кольридж после либеральных увлечений юности стали консерваторами и т. д.). В английском романтизме широко использовалось фантасти- чески-утопическое, аллегорическое и символическое отображение жизни, ирония и гротеск как сочетание смешного и страшного, что Рескин считал национальной чертой англичан.

Таким образом, внутреннее единство романтизма реализовывалось с учетом национальной специфики необычайно многообразно.

Реализм в качестве самостоятельного течения утверждается в европейской культуре в 40-х гг. XIX в., выливаясь в форму критического (социально-исторического) реализма.

Развитие реализма сопровождает становление капиталистического способа производства, которое связано с нарастанием социальных противоречий, пронизывающим влиянием чистогана на общественную жизнь, нравы, духовное развитие человека. Реализм объединило с романтизмом разочарование в итогах революции, отрицательное отношение к утвердившейся буржуазной действительности, отрицание бесчеловечных буржуазных порядков, обращенность к духовному миру человека, борьба за самоутверждение личности. Реализму близка открытая романтиками тема народности. Стремление к охвату мировой истории, историческое чувство также были небезразличны писателям и художникам-реа- листам. Однако в отличие от романтизма, бегущего от действительности, реализм более глубоко вникает в общественную жизнь, стремится раскрыть суть социальных катаклизмов, вследствие чего становится более основательным его историзм. Если романтиков интересовали чрезвычайные ситуации, необыкновенные личности, мировые катаклизмы, героические времена, то реализм занят решением других проблем. Его интересует не индивид в чрезвычайных обстоятельствах и бурная, полная страстей жизнь его сердца, а «жизнь сердца, души и разума в нормальном состоянии» (Мопассан) и изображение «типических характеров» в «типических обстоятельствах».

Социальный роман становится основным жанром. Он представлен такими всемирно известными именами, как Бальзак, Мопассан, Флобер, Золя, Стендаль во Франции; Диккенс, Текке- рей, Гарди в Англии, и многими писателями других европейских стран. Их произведения обнажали «скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий»(0. Бальзак).

Блестящие образцы реализма дает и изобразительное искусство. Ранее всего реализм утвердился в изобразительном искусстве Англии, что было связано с промышленным переворотом, сопровождающей его урбанизацией, расцветом естественных наук. В силу консервативности английской буржуазии реалистическая тенденция проявилась здесь не в историческом и бытовом жанрах, а в пейзаже (Дж. Констебль и др.). Причиной тому свершившийся разрыв города и деревни и тоска по сельскому образу жизни. В отображение этих процессов, а также быта и нравов викторианской эпохи внес существенный вклад английский социальный роман.

Изобразительное искусство Франции богато именами худож- ников-реалистов. Здесь и пейзажи Т. Руссо, и полная сарказма графика О. Домье, и «крестьянская» живопись Ж.-Ф. Милле, и необычайно талантливое многожанровое творчество Г. Курбе.

В Германии реалистическое направление сложилось позже — в последней трети XIX в., чему причиной стало запоздалое буржуазное развитие страны, отягощенное феодальной раздробленностью, а также определенные черты национального характера, прочность романтической традиции.

Европейский реализм выводит на арену искусства людей дела, мир предпринимательства, нового героя-буржуа. Но его интересуют и судьбы простого человека, счастье и несчастья массы людей, и поэтому вместо изображения героев он переходит к изображению толпы, жизни людей, составляющих массу. Производственная тема проникает в живопись (Менцель), искусство, своими средствами пытается решать «рабочий вопрос». Реализм показал растлевающее влияние материального достатка на нравы, превращение брака в торговую сделку между партнерами, разрушение естественных связей между людьми. Но критика — не самоцель, а средство выражения положительных гуманистических идеалов, чего был совершенно лишен натурализм — одно из направлений культуры декаданса.

С конца 50-х гг. XIX в. искусство Западной Европы вступает в эпоху декаданса. Декаданс (от фр. «упадок») — в своем генезисе явление сложное и противоречивое, связанное с различными направлениями в художественной культуре. Этот термин употребляется для обозначения кризисных явлений в духовной культуре конца XIX — начала XX в., отмеченных настроениями безнадежности, пессимизма, упадничества. Впервые эти черты проявились во французском символизме. Эти настроения имели также место и у различных представителей реализма, а также в эстетизме и позже в модернизме.

Почему же в условиях восходящего капиталистического развития, в наиболее его мирный и стабильный период, на фоне блистательных успехов науки и техники в духовной культуре наступает эпоха декаданса? И вправе ли мы говорить в целом о кризисе культуры рубежа XIX — XX в.? Какие перемены происходят в общественном сознании?

Господствующим тоном эпохи становится пафос познания. На смену концептуальным картинам мира приходит поклонение эмпирической реальности, данной в ощущениях. Происходит качественная перестройка общественного сознания в духе позитивизма. С другой стороны, пользуются повышенным спросом идеи иррационалистической философии.

Не вызывает сомнений связь натурализма и импрессионизма, возникших в недрах реалистического искусства, с позитивизмом. В отличие от реализма, который, несмотря на свой критический пафос, был пропитан «тоской по идеалу», натурализм был абсолютно лишен идеальной поэзии человеческих ценностей. Он сводил человеческую сущность и смысл существования лишь к биологическим мотивам и объяснял формирование характера физиологией и лишь условиями жизни. Творчество представителей натурализма утверждало неотвратимость грубой реальности, подавленность человека будничным, иссушающим душу потоком жизни, преувеличивало роль подсознательного в человеке. Все это приводило к фатализму и пессимизму, а у натуралистов, близких к декадентскому миросозерцанию, принцип «беспристрастности» стал оправданием социальной апатии.

Импрессионизм (от фр. «впечатление») в лице своих наиболее ярких представителей (К. Моне, Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуар и др.) ставил перед собой задачу непосредственного наблюдения и изучения окружающей действительности в ее разнообразных индивидуальных проявлениях и перенесения в искусство результатов своих наблюдений. Импрессионисты стремились выразить не только то, что видят, но и как видят, а новое видение обращалось непосредственно к «зрительной сущности» вещей. Отсюда характерное для импрессионизма внимание к передаче света, дающего вещам зримость, раскрывающее их цветовое богатство, а также к движению воздушных масс, меняющих формы предметов, передающих динамику окружающего мира.

Метод импрессионистов таил опасность скольжения по поверхности явлений, а не постижения сути процесса. Предельная индивидуализация ситуаций, также характерная для импрессионизма, отнюдь не способствовала социальным обобщениям. Импрессионизм вообще был социально апатичен, и даже введение в искусство патологических типов (проституток, сутенеров, пьяниц и бродяг) не содержало никакой социальной подоплеки, будучи просто картинками с натуры. Поэтому применительно к импрессионизму можно смело говорить, как и в случае с натурализмом, о кризисных явлениях в реалистическом искусстве.

Еще наиболее ярко кризис реалистической традиции проявился в постимпрессионизме (П. Сезанн, В. Ван Гог, П. Гоген и др.). Для него характерен поиск новых форм, способных отразить дегуманизацию условий жизни человека, диссонансы большого города, а также новых приемов, способных помочь решению этой задачи. Формальные искания постимпрессионистов приводили к тому, что искусство становилось все более рассудочным, регламентированным. К тому же неспособность понять и преодолеть средствами живописи социальные конфликты толкала многих художников на путь бегства от действительности — в экзотические страны или в собственный внутренний мир. Общим для них являются черты субъективизма, мистицизма, символизм в отображении действительности.

Еще раньше эти черты проявились в символизме (С. Малларме, П. Верлен и др.). У истоков символизма стоит Ш. Бодлер с его книгой «Цветы зла» (1857). Мастерская передача настроений усталой подавленности и душевной распутицы, цепенящего страха за мятежное богоотступничество, выносящее приговор всему земному творению, способствовали распространению славы Бодлера к концу XIX столетия, когда эти настроения станут господствующими в атмосфере эпохи и символизм превратится в европейское общекультурное движение, охватывающее театр (Метерлинк), музыку (Скрябин), живопись (Врубель) и др.

Бодлер одним из первых замахнулся на две важнейшие опоры рационализма — веру в доброту человека и убежденность в разумной целесообразности поступательного хода вещей. Он считал, что предзакатный характер стареющей буржуазной цивилизации внушает чуткость к красоте увядания, поэзии печали. Искусство преодолевает эпоху при помощи воображения, а не подражания природе. Воображение — это повторение акта божественного творения мира из хаоса, оно предполагает «магическое колдование» миром.

Сходные идеи развивали представители английского эстетизма и близких к нему течений. Но если Дж. Рескин считал искусство воспроизведением фактов, преобразованных воображением, провозглашал «принцип верности природе», то У. Рейтер и О. Уайльд утверждали самоценность искусства. Квинтэссенция эстетизма — переживание прекрасного ради самого прекрасного. Единственный источник развития искусства — заимствование сюжетов одним видом искусства из другого, а не из реального мира. По мнению Уайльда, жизнь не знает, что такое красота: она может почерпнуть представление о красоте только из искусства. Жизнь подражает искусству, а не искусство — жизни.

Итак, что же происходит в искусстве к концу XIX в.? Впитавшие дух эпохи натурализм и импрессионизм, стремясь быть как можно ближе к природе, быть более реалистичными, чем сам реализм, приводят данное направление к кризису. Символизму буржуазный прогресс кажется скучным, в буржуазной практичности и расчетливости он улавливает дух тления и пассивно протестует против отношений купли-продажи, противопоставляя технократическому оптимизму и утилитаризму настроения тоски. По сути символисты явились предвозвестниками кризиса технократической цивилизации.

В более широком, философском контексте проблему «переоценки ценностей» ставит Ф. Ницше. Рухнула вера в категории разума, оказавшиеся принадлежностью «чисто вымышленного мира», рухнула вера в человека, ставшего «главным промахом Бога», обрушилась вся система традиционных ценностей, проявив свою «нигилистичность», т. е. безжизненность, ушла вера в прогресс как в автоматическую устремленность мира вперед. «И вот наступает сознание, что становлением ничего не достигается, ничего не обретается»; разрушена вера в Бога, «как не заслуживающая доверия» («Бог умер, это мы его умертвили»), И что же в результате? «Мы распались на мелкие куски», близится «конечная катастрофа», потеряны все жизненные основания, утрачены все смыслы. Как преодолеть подобную ситуацию? По Ницше, «героизм времен упадка» заключается в том, чтобы, заняв позицию «по ту сторону добра и зла», противостоять действительности, толпе, усталому декадентству. Переживаемый культурный упадок Ницше связывал с господством христианской религии и основанной на ней морали. Тем самым он фактически выбрасывал на свалку истории те ценности, которые только и могли спасти от катастрофы технократический мир.

Какую же трансформацию претерпевают основные нововременные мировоззренческие установки в XIX в.?

Прежде всего характерное для предшествующего столетия понимание природы-матери, природы-первотворца уступает место чисто утилитарному ее пониманию как универсальной кладовой, неисчерпаемого источника материалов и энергий, всеобщей мастерской. «Природа не храм, а мастерская и человек в ней работник» — эта базаровская формула как нельзя лучше передает дух деловитого и работящего, прагматичного XIX в. Все глубже и глубже проникая в тайны природы, человек не становится к ней ближе, напротив, он ощутил свое беспредельное одиночество в мире. Но перестав быть домом, храмом, природа превратилась в нечто чуждое, безличное, допускающее лишь деловой, технический подход.

К столь же противоречивым результатам привело стремление человека постичь тайны собственной природы. Развитие науки окончательно лишает человека статуса «венца мироздания», «меры всех вещей», образа и подобия Бога. Все чаще человек предстает как «электронно-протоновый агрегат», «комбинация физико-химических элементов», носитель подсознательного либидо, разновидность отношений по типу «стимул—реакция», «животное, находящееся в близком родстве с обезьяной», наконец, хомо фабер, производящий различные орудия и инструменты.

Между природой и человеком Новое время поставило мир культуры, противопоставив его божественному творению. Вначале человек уравнял себя с Богом в роли творца; теперь, став звеном органической эволюции, он лишил Бога последнего пристанища — в собственной душе. Сотворенный мир культуры, общество подобны гигантской фабрике, универсальной машине, которая нуждается не в саморазвивающихся личностях, а в деталях, винтиках и приводных ремнях. И вот уже сам человек — творец культуры — измерен средней производительностью труда. Вот целесообразность, схематизм, стандарт, так необходимые для функционирования машины, уже пронизывают все стороны жизни: выравнивают, усредняют, нивелируют; выравниваются доходы, уравниваются в правах классы, демографические слои, стандартизируется этос общения, вкусы, мода... Наступает эпоха массовой культуры, культуры без индивидуальности, культуры без души. «Неестественный человек», «неестественная природа», «нехристианская культура» — так определил Р. Гвардини суть изменений, происходящих в культуре к началу XX в.

Но можно ли в таком случае говорить о прогрессе культуры? XIX в. также твердо, как и его предшественники, верит в прогресс, связывая с чисто геометрическим вектором «вперед» уверенность в «Больше» и «Лучше» (И. Хейзинга). Однако в XIX в. научно- технический прогресс, ориентированный на пользу, начинает неправомерно отождествляться с прогрессом культуры в целом, что приводит к переоценке его роли в общественном сознании. Наблюдается значительное отставание темпов гуманистического осмысления последствий научно-технического прогресса от темпов технического освоения мира. Эмерсон предупреждает: «Вещи оседлали человечество и гонят его вперед». Прогресс, угрожающий культуре, техника, зловеще переворачивающая мир человеческих ценностей, — эта проблема со всей остротой была поставлена XIX в. И что такая постановка вопроса не была преждевременной, подтвердило ближайшее будущее — август 1914 г. породил новую эпоху «переоценки ценностей».

Литература

  • 1. Гвардини Р. Конец нового времени // Вопр. филос. —
  • 1990. - № 4.
  • 2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусства. — М., 1990.
  • 3. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Вопр. филос. —
  • 1989. - № 3.
  • 4. Оссовская М. Рыцарь и буржуа. — М., 1987.
  • 5. Сорокин П. Человек, цивилизация, общество. — М., 1992.
  • 6. Тарнас Р. История западного мышления. — М., 1995.
  • 7. Хейзинга Й. Homo ludens. — М., 1992.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >