ПОВОРОТНЫЙ «КЛЮЧ» (О «СКАЗКЕ» ЮРИЯ ЖИВАГО)

В статье проводится анализ центрального текста стихотворной части романа «Доктор Живаго». Обосновывается ключевое положение «Сказки» в общем контексте цикла. Выявляется внутренний поворот лирического сюжета, совпадающий с «золотым сечением» композиции текста и связывающий начальное стихотворение цикла с заключительным.

Ключевые слова: цикл; композиция; хронотоп; мотив жертвы; сказка; молитва.

Центральное положение «Сказки» - тринадцатого из двадцати пяти стихотворений Юрия Живаго - общеизвестно. Знаковость и значимость этого стихотворения в цикле ощущается каждым внимательным читателем. А.С. Власов вполне обоснованно назвал данный текст «ключом» к романному целому1. И все-таки, почему именно «Сказка» - поворот от начального «Гамлета» к евангельским стихам, завершающимся «Гефсиманским садом»2?

В тексте романа характеристика писания Живаго как священнодействия (XIV, 8), предваряющая рассказ о возникновении «Сказки», содержит слова, относящиеся к черновым наброскам: «...просматривая эти пробы, он нашел, что им недостает содержательной завязки, которая сводила бы воедино распадающиеся строки» (XIV, 9. Здесь и далее выделение курсивом сделано автором статьи. Номер части в романе обозначен римской, главки - арабской цифрой. - Е.Л.). Следующая фраза - уже об изложении легенды о Егории Храбром. Это подсказка автора, направляющего наше внимание на «Сказку», которая и сводит воедино распадающиеся, на первый взгляд, стихотворения XVII части романа (знаменательно, что количество строф «Сказки» - 25 - совпадает с количеством стихотворений Юрия Живаго).

Текст стихотворения очевидно распадается на две неравные части (но соотносящиеся согласно принципу золотого сечения; строго говоря, точка «золотого сечения» приходится на 16 строфу, акцентируя внимание на последующих, поворотных, словах о молитвенной мольбе). Первые 17 строф - сюжетная, нарративная часть, какой и подобает быть сказке. С начальной строфы задается хронотоп пути, что явно соотносится с лейтмотивом пути в романе в целом и, в частности, в последней, поэтической его части: от жизненного пути отдельной личности в «Гамлете» («Я вышел на подмостки; Что случится на моем веку») до хода веков, поворотным моментом в котором становится последний путь Христа («Гефсиманский сад»). В первом стихотворении цикла рефлексируется личный выбор жизненного пути, здесь подчеркнуто личностное начало (в 16 строках формы личного местоимения первого лица встречаются 7 раз), которое не ослабляется евангельскими аллюзиями моления о чаше, предначертанности пути, фарисейства. Последнее, кстати, воспринимается скорее не в библейском контексте, а современном автору строк - поэту Живаго - конкретно-историческом, акцентируя жизненные испытания на пути конкретной личности. В заключительном стихотворении личный путь Христа открывает надличностную историю человечества («ход веков подобен притче»), поэтому переход от местоимения третьего лица к первому в последних строфах не выделяет конкретное «я», как это было в начале цикла, а соединяет его, как соавтора «книги жизни», с «ходом веков».

Хронотоп «Сказки» акцентирован в первой строфе тройным повтором ударной фонемы А в начальных словах строк: встАрь - в скАзочном - пробирАлся. Выделенный глагол, кстати, акцентирует трудность пути.

Обозначенный хронотопический мотив интересен тем, что он является как бы переходом от личного хронотопа (который присутствует и в евангельских стихах, например в обеих «Магдалинах») к надличному хронотопу «Гефсиманского сада». Хотя из текста романа мы и узнаем о толчке, побудившем Живаго к написанию этого стихотворения (увиденные волки «стали темой о волках, стали представлением вражьей силы», которое разрастается к вечеру до воображаемого чудовищного дракона), само стихотворение, благодаря грамматическому прошедшему времени и типичным сказочным, вневременным мотивам, как будто лишено личного звучания. Конкретный Юрий Андреевич через соотнесенность с Егорием Храбрым и Георгием Победоносцем преображается в конного, а в конце просто назван обобщенным Он, как и Лара - обобщенная дева и Она, являя собой универсальные и надличностные формы человеческого существования.

На неконкретность и обобщенность указывает и само название стихотворения. Любая сказка внеличностна по своей фольклорной природе.

Первая часть «Сказки» строится, казалось бы, исключительно по сказочным жанровым канонам: есть здесь и завязка («Встарь, во время оно, в сказочном краю...»), с характерной пространственно-временной неопределенностью (общеизвестное «в некотором царстве, в некотором государстве...»), и нарушение запрета, грозящее гибелью («не послушал конный»), и обязательный переход из своего, привычного мира в мир чужой («темный лес навстречу вырастал вдали, звериный след»), потусторонний, связанный со смертью. Движение «конного» - это спуск вниз: курган (могильник?) > суходол > ложбина > спуск с обрыва. Ручей перед пещерой - характерная граница между «этим» и «тем» миром. Сама пещера в багровом дыму и серном пламени - средоточие царства мертвых. Топчущий змея конь - традиционный посредник между мирами. Как в большинстве сказок (в отличие от героического эпоса), сам бой здесь не описывается подробно. Очевиден и мотивный комплекс инициации, составляющий ритуально-мифологическую основу волшебной сказки.

Однако результаты инициации в фольклорной сказке и рассматриваемом стихотворении заметно отличаются. Пребывание в царстве смерти для сказочного персонажа было условием его героизации, счастливого возвращения в свой мир в новом качестве. «Сказка» же собственно сказочный сюжет обрывает на решении всадника прийти на помощь деве, плененной драконом. Далее с 18 по 25 строфу (причем 25-я является повторением 18-ой, как бы обрамляя и выделяя вторую часть) пространственная горизонталь земного пути, плохо различимого («в степной пыли; в дыму багровом, застилавшем взор»), сменяется ясно различимой («светел свод полдневный») небесной вертикалью: «Выси. Облака». Перемена подчеркнута повторением строфы, содержащей эту строку, как и строку «Воды. Броды. Реки». Очевидна одухотворенность нового хронотопа, в противоположность хронотопу первой части: змей, олицетворяющий многоликое вселенское зло, попран; вместо степной пыли, репья и серного дыма - свет и нежность синевы (традиционный цвет божественной духовности, Пречистой Девы) и чистота омывающей воды (христианская символика также очевидна).

Суть стихотворения отнюдь не в героической победе конного над драконом. Победного боя мы не видим. Сюжетный рассказ о том, что было когда-то, прерывается на намерении лирического героя. Значит, акцент сознательно смещен с действия на решение, в основе которого - «любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии», и «идея жизни как жертвы» (I, 5) - ключевые концепты романа о докторе-поэте.

Интересно, что в «Сказке» мотив жертвы появляется дважды. Сначала в языческом ее понимании - платы, выкупа («Края населенье / Хижины свои / Выкупало пеней»), то есть жертвы насильственной, обрекающей на муки («получив на муку в жертву эту дань») другого - за себя. Иная жертва, непосредственно восходящая к самопожертвованию Христа, - прямо противоположна первой, это добровольная жертва («Я в добровольных муках в гроб сойду») себя - за других. Сказочному герою (который совершает подвиги своего ролевого поведения без рефлексии) необходимо покинуть сказочную схему и прийти к осознанию необходимости для личности жертвенного способа существования. Эта мысль, высказанная в самом начале романа Николаем Николаевичем Веденяпиным, становится ключевой для понимания всего произведения и его последней XVII части:

Жизнь ведь тоже только миг,

Только растворенье Нас самих во всех других Как бы им в даренье.

(«Свадьба»)

... Я ими всеми побежден,

И только в том моя победа.

(«Рассвет»)

... Чтоб тайная струя страданья Согрела холод бытия.

(«Земля»)

Слишком многим руки для объятья Ты раскинешь по концам креста.

(«Магдалина II»)

Трудность пути к единственно правильному, но отнюдь не единственно возможному пути человека в тексте «Сказки» подчеркнута наличием графически невыделенных двух голосов: в третьей строфе это внутренний голос эгоистического самосохранения, остерегающий от опасного пути, предлагающий невмешательство («Бойся водопоя / Подтяни седло», то есть уезжай скорее). Вспомним в связи с этим опасение за свою судьбу героя «Гамлета»: «...на этот раз меня уволь». В 9 и 10 строфе возникает еще один голос - зов о помощи, призывный крик. Знаменательно, что 3, 4 и 9 строфы, семантику которых составляют внутренняя борьба и выбора пути, выделены в тексте стихотворения и фонетически: только в них в 5 случаях из 8 ударных гласных повторяется О: ретивОе, скреблО, бОйся водопОя, седлО (3 строфа), кОнный, опОр, с разгОну, леснОй бугОр (4 строфа), багрОвом, взОр, отда[л’0]нным зОвом, бОр (9 строфа).

И, конечно, один человек, сам по себе, к пути добровольной жертвы никогда не придет. Трижды в цикле появляется молитва.

В начале человеческого пути - в «Гамлете» - лирический герой, предполагающий, «что случится на моем веку», произносит только первую часть моления о чаше («Чашу эту мимо пронеси»). Он пока еще не соавтор происходящего, он именно актер, вынужденный играть предначертанную («неотвратим конец пути») для него драму, которую хотел бы в силу своей личностной незрелости изменить («на этот раз меня уволь»).

Молитва о чаше Иисуса «Гефсиманского сада» подразумевает и неозвученное в тексте стихотворения евангельское приятие неизбежности жертвенных страданий («Но пусть будет не так, как хочу Я, а как ТЫ», Мф.26.39), поскольку после молитвы («Смягчив молитвой смертную истому») Иисус добровольно становится творцом и соавтором книги жизни: «Час Сына Человеческого пробил...» - после чего и свершается провозглашенное.

Между этими двумя молитвами поворотным и переломным моментом представляется молитва в «Сказке». Она, как и два голоса внутренней борьбы, только намечена, здесь нет слов о чаше, но суть их несомненно угадывается в контексте всего цикла:

Посмотрел с мольбою Всадник в высь небес И копье для боя Взял наперевес.

Главное здесь - безотказное приятие жертвенного пути, требующее, прежде всего, победы над самим собой (может быть, именно поэтому честь убийства чудища принадлежит не конному, а его коню?). Приятие свершилось. Именно в этой строфе, формально завершающей нарративную часть текста, появляется пространственная вертикаль второй, анарративной части. А дальше, поскольку главное действие - выбор достойного пути - совершено, действие как таковое прекращается. В восьми строфах второй части, за исключением лишь одной 23 строфы, полностью отсутствуют глаголы.

Сказочное неконкретное «время оно» сменяется вневременным, «вечностным» всегда («годы и века»), в котором сказочные конный и дева (не важно - «Царевна, дочь земли, княжна») становятся универсальными Он и Она (предпоследняя строфа). С этим наложением вневременного плана на конкретный связана, вероятно, и застылость, картинность 19 и 20 строф, их иконность, которая выделена в тексте и ритмически - только в этих двух строфах и повторяющемся обрамлении второй части («Сомкнутые веки...») отсутствуют характерные для остального текста «Сказки» пропуски метрического ударения в начальных стопах строк.

Почему же, однако, душа (в первой части все-таки тело - оплетены рука, гортань) «во власти сна и забытья»? Строфа, из которой взяты эти слова, фонетически выделяется из других, на звуковом уровне подчеркивая значимость своей семантики. Из 9 ударных звуков А повторен 6 раз, такой частоты повтора еще не было в стихотворении. Акцентируются слова: счАстья, ручьЯ, душА, во влАсти снА и забытьЯ. Сон и забытье - смягченные аналоги смерти. А что такое жертва, как не смерть? Пусть временная, преодолимая, но неизбежная. Смерть, без которой не бывает воскресения, которое угадывается («силятся очнуться») во вневременной бесконечности: «Смерть можно будет побороть / Усильем Воскресенья» («На Страстной»).

С победы человека и мира над самим собой, с осознания необходимости жертвенного пути, то есть с осознания необходимости того, чтобы личный выбор был вариантом выбора сверхличного - выбора Христа - начинается «жизнь не в природе, а в истории - установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению» (I, 5). Поэтому в повторяющейся строфе, обрамляющей вневременную вторую часть, рядом с темой вечности («Годы и века») и духовности («Выси. Облака») настойчиво звучит тема выбора пути («Броды. Реки»), актуального всегда - в вечности. Ибо время человеческой истории складывается из поступков обязательного выбора брода через реки.

Поэтому «Сказка» и оказывается ключевым, поворотным текстом от «Гамлета» (осознание предначертанности жизненного пути, требующего от личности жертвенного выбора) к финальному воскресению «Гефсиманского сада».

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Власов А. С. «Стихотворения Юрия Живаго»: Значение поэтического цикла в общем контексте романа Б.Л. Пастернака // Литература в школе. 2001. № 8. С. 2-8. URL: http://alstvlasov.narod.ru/articles/001.html (дата обращения 13.03.2009).

Vlasov A.S. “Stikhotvoreniya Yuriya Zhivago”: Znacheniye poeticheskogo tsikla v obshchem kontekste romana B.L. Pastemaka // Literatura v shkole. 2001. № 8. P. 2-8. URL: http://alstvlasov.narod.ru/articles/001.html (accessed 13.03.2009).

2Ляхова Е.И. Время воскресения (последнее стихотворение Юрия Живаго) // Новый филологический вестник. 2011. № 3 (18). С. 116-121.

Lyakhova E.l. Vremya voskreseniya (poslednee stikhotvoreniye Yuriya Zhivago) // Noviy filologicheskiy vestnik. 2011. № 3 (18). P. 116-121.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >