КОММУНИКАЦИЯ В СМИ

Фотография — сосредоточение разных семиотических кодов

Photography — Focusing of Different Semiotic Codes

DOI: 10.12737/article_5a12a54ca9b745.15272554 Получено: 28 апреля 2017 г. / Одобрено: 05 мая 2017 г. / Опубликовано: 15 декабря 2017 г.

Т.А. Ленкова Т.А. Lenkova

Канд. филол. наук, доцент, Ph.D. in Philology, Associate Professor,

Рязанский государственный университет Ryazan State University named for S.A. Yessenin

имени С. А. Есенина, 46, ul. Svobody, Ryazan, 390000, Russia,

Россия, 390000, Рязань, ул. Свободы, 46, e-mail: Этот адрес e-mail защищен от спам-ботов. Чтобы увидеть его, у Вас должен быть включен Java-Script

e-mail: Этот адрес e-mail защищен от спам-ботов. Чтобы увидеть его, у Вас должен быть включен Java-Script

Аннотация

Успех статьи в газете часто зависит от удачно подобранной фотографии. Фото не только привлекает внимание читателя, но помогает максимально полно воспринять коммуникативный посыл журналиста. Этому служат разные семиотические коды, присущие фотографии с её знаковым характером, а именно, триада икона — индекс — символ, разные каналы визуальной коммуникации, такие как кинесика и цветовая символика. Информационная насыщенность фотографии имеет и обратную сторону — высокий манипулятивный потенциал.

Ключевые слова: знаковый характер фотографии, икона, индекс, символ, средства визуальной коммуникации, «кин», аналоговый и цифровой сигналы, цветовая символика.

Abstract

The success of the article in the newspaper often depends on well selected photos. Photography not only attracts the reader’s attention, but it helps to maximize the perceived communicative message of a journalist. It serves different semiotic codes inherent in photography, with its iconic character, namely a triad icon — index — a symbol, different channels of visual communication such as kinesics and color symbolism. Information saturation of the photos has a downside — high manipulative potential.

Keywords: symbolic nature photography, icon, index, symbol, means of visual communication, “kin”, analog and digital signals, color symbolism.

Фотография как полноправный элемент большей части журналистской продукции в последние полвека активно исследуется лингвистами, а точнее, медиалингвистикой, семиотикой, психолингвистикой. Печатные издания, предпочитающие публиковать статьи — креолизованные тексты, выигрывают, так как материалы, снабженные всевозможными визуальными элементами, будь то фотографии, схемы, таблицы или графики, также интересны взрослым читателям, как красочно иллюстрированные книжки детям. Подобные издания не только внешне привлекательны, но и информативно более насыщены, однако не в сторону «утяжеления» материала. Напротив, визуальный ряд, представляющий собой, как правило, квинтэссенцию нескольких семиотических кодов, способствует лучшему пониманию авторского замысла. Поликодовые тексты подталкивают реципиента не только к пониманию, но и к творческому осмыслению, сопереживанию.

С позиций семиотики изобразительный ряд может быть рассмотрен в отношениях сигнификата и сигни- фиканта. Для этих отношений в сфере СМИ особенно важной представляется триада икона — индекс — символ.

Все, что мы воспринимаем и как минимум можем себе представить, может быть представлено знаком.

Еше Чарльз Пирс предложил различать три типа знака — икону, индекс и символ [7].

Икона — это знак, который всегда базируется на сходстве предмета и знака, т.е. знак просто изображает нечто. Для реципиента это обозначает, что он в полной мере обладает знанием о свойствах предмета, равно как и знанием техники изображения этого предмета.

Иконами являются фотографические портреты, звукоподражательные слова, звуковые эффекты, имитирующие реальные звуки в кино и т.д. Нельзя не отметить, что иконой может быть представлен только лишь физический объект, а вот абстрактные понятия, идеи трудно представить в виде иконы, так как они не имеют материальной формы. Поскольку форма иконических знаков является отражением физических характеристик объекта, они считаются мало конвенциональными, ведь отношения между знаком и референтным ему объектом очевидны для большинства реципиентов.

Пирс полагал, что икона обладает известным натуральным сходством с объектом, к которому он относится. Это значит, что действие основано на фактическом подобии означающего и означаемого. Пирс считал иконический знак самым простым, поскольку, передавая информацию, он принадлежит прошлому опыту. Следовательно, если говорить об области медийного применения иконического знака, то это будут новостные материалы, где преподносится фактологическая информация о случившемся. Задача фото заключается в простом дублировании эпизода действительности на газетной полосе.

Ч. Моррис развил учение о знаках и предположил, что икона несет в себе лишь некоторые свойства представляемого объекта [12]. Сказанное означает буквально следующее: в случае иконического аспекта знака мы можем говорить о подобии, сходстве, но об идентичности не может быть и речи, фото какого- либо политического деятеля и сам реальный человек — это совершенно разные вещи.

Еще в 1964 г. семантикой и семиотикой фотографического изображения заинтересовался французский исследователь Ролан Барт. По аналогии со словом в изображении исследователь выделил два сообщения — денотативное и коннотативное. Денотативное изображение — это то, что мы видим на фотографии, т.е. иконка в чистом виде. Денотативный уровень изображения как раз-таки и есть воплощение иконического знака. Р. Барт определяет фотографическое изображение как сообщение без кода, поскольку в нем сохраняется отношение максимально возможного подобия между знаком и реферируемым объектом [10]. Фотографическое изображение исследователь сравнивает с рисунком, которому, по мнению автора, присущ субъективный визуальный код, т.е. человек фиксирует в рисунке то, что считает наиболее важным для себя. Занятно, что Барт противопоставлял фотографию и рисунку, и памятнику, т.е. тем «продуктам» человеческого творчества, которые появляются непосредственно из рук автора, наполнены его душой, а значит, и субъективностью. Фотография же, по мнению Барта, с одной стороны, есть нечто максимально объективное, а с другой, «может и всегда сможет вырываться за пределы своего существа, как безумная» [1, с. 138]. Наверное, такое несколько парадоксальное отношение к фото вполне объяснимо — фотография ведь тоже «творение» рук журналиста, за объективом камеры всегда стоит человек, а следовательно, избавиться от момента субъективности на все сто процентов просто невозможно.

Более сложный коннотативный уровень изображения также присущ иконическому знаку. С его помощью мы имеем возможность прочитать любое изображение не только буквально, но и вложить в него свои дополнительные смыслы, которые легитимированы обществом, поэтому смысловые неожиданности исключаются. Это позволило сделать Барту вывод о том, что коннотативные означающие находятся в области идеологии. Коннотативная насыщенность изображения напрямую зависит от уровня эрудиции реципиента, его фоновых знаний и степени социальной включенности в общество.

Если информация, которую читатель может почерпнуть из денотативного уровня фотографического изображения, основывается на его антропологических знаниях и, как правило, не представляет никаких трудностей, то информация коннотативно- го уровня не только требует особой интеллектуальной подготовки, но и, основываясь на ассоциациях, допускает многовариантность толкования. Сказанное имеет своим следствием как необъятные возможности для читателя в плане понимания, восприятия (ведь ассоциации «подталкивают» реципиента к сравнению, к анализу прочитанного ранее, логическим умозаключениям), так и «лазейки» для не очень добросовестного журналиста (преподнести те фотоизображения, которые вызовут «нужные» ассоциации).

Вообще, по убеждению Р. Барта, вербальный текст выполняет по отношению к изображению две основные функции, а именно, функцию закрепления и функцию связывания [10]. Поскольку изображение полисемично, то первая функция, которую Барт называет еще репрессивной, нацелена на выбор правильного уровня восприятия изображения, т.е. на ограничение его бесконечно возможных интерпретаций. Именно через закрепление смысла проявляется форма контроля над образом, через текст общество реализует общепринятую мораль и идеологию. Функция закрепления встречается наиболее часто, ее используют и в самых разных фотографиях, публикуемых в периодической прессе.

Функция связывания используется реже, заключается она в том, что и текст, и изображение являются фрагментами более крупной синтагмы, а единство между ними реализуется на уровне сюжета.

В работе Camera lucida Барт подошел к фотографическому изображению философски [1]. Он вводит семиотическую описательную схему studium / punctum. Под studium понимается охват, протяженность поля, воспринимаемого человеком привычно в русле своего знания и культуры; это поле может быть более или менее стилизованным, более или менее состоявшимся в зависимости от умения и знания фотографа, но во всех случаях отсылает к блоку классической информации. Studium выступает условием первичного восприятия фотографии, благодаря которому можно просто остановить на ней взгляд, заинтересоваться снимком.

Punctum — смысловой центр изображения, нечто проблематичное, деталь, которая делает фото воспринимаемым. Punctum помогает изображению «приключиться» в зрителе. Приключение — это термин самого Ролана Барта, суть его он определяет как одушевление смотрящего [1, с. 138, 146]. Фотография без punctum банальна, т.е. представляет собой единство композиции без помех и внутренних раздражителей.

Схема studium / punctum позволяет Барту развернуть в фотографии два абсолютно противоположенных поля восприятия. Во-первых, это общее пространство снимка, направленное вовне и выполняющее коммуникативную функцию, заданную культурными параметрами и отсылающую к целевой аудитории. Во-вторых, личный, психоаналитический пласт, который, актуализируясь в процессе восприятия фотографии, может стать отправной точкой для работы памяти, а может вскрыть общественный стереотип, разрушить миф.

Каждый снимок потенциально содержит в себе неожиданность для зрителя. Благодаря этому воспринимающий фотоизображение, как и автор снимка, оказывается заложником фотографии. Взгляд на punctum у Барта довольно неоднозначен — это тот момент, который не может быть наделен коннота- тивным значением и использоваться в идеологических целях, но при этом смотрящему через него удается «некоторым образом открыть свою душу». Благодаря наличию такого неконтролируемого punctum возможно разрушение общего пространства фотографического изображения studium, что становится принципиальным моментом в обществе, где большая часть изображений носит заранее продуманный и заданный смысл.

Самое главное в фотографии для Барта — провозглашение абсолютной, даже неоспоримой достоверности фотоизображения, его апеллирование к реально происходившим событиям, т.е. утверждается такое свойство фотографии, как возможность запечатлевать реальность происходящего. Иными словами, именно иконический характер знака является ведущим в фотоизображении.

Угроза, которую представляет фотография для общества, по Р. Барту, заключается в наличии непредсказуемого punctum'а, который переключает внимание зрителя, побуждает задуматься.

Если подытожить воззрения Ролана Барта на фотографию, то можно сказать, что она, как и слово, наделена лингвистом денотативным и коннотативным значениями, причем, если брать во внимание именно эти особенности фото, то Барт отдает предпочтение, скорее, денотативному значению, ведь для него фотография — сообщение, лишенное кода. Когда же исследователь выделяет studium и punctum, то на первый план выходит последняя составляющая фотографии, так как в ней «раскрывается душа». Получается, что, несмотря на иконический характер фотознака, лидирующие позиции денотативного значения, наличие и важность коннотаций в фотографии невозможно умалить.

Против идеи понимания фотографии как «сообщения без кода» выступил итальянский философ, семиолог и литературовед У. Эко. Для него главным вопросом семиологии визуальных коммуникаций было понять, как получается так, что не имеющий ни одного общего материального элемента с вещами графический и фотографический знак может быть похожим на вещи [9].

Формулируя задачу таким образом, автор ставит под сомнение уже существующее определение ико- нического знака, данное Дж.Р. Пирсом, а также использованное Р. Бартом и Ч. Моррисом. У. Эко доказывает, что изображение не содержит в себе свойств отображаемого предмета. Похожесть иконического знака на отображаемый им объект автор объясняет за счет воспроизводства некоторых условий восприятия объекта, где условия восприятия формируются на основе кода узнавания, варьирующиеся в разных культурах. Исходя из этого, иконические коды представляют собой коды слабые и неустойчивые, ограниченные рамками восприятия отдельного лица, что ставит под вопрос возможность однозначного прочтения фотоизображения.

У. Эко смещает смысловые акценты при рассмотрении иконического знака как знака, воспроизводящего свойства репрезентируемого объекта, на восприятие знака, обусловленное процессами кодирования, которые опосредованы культурой и традицией. Формирование кодов узнавания происходит в процессе жизни, и как невозможно опознать впервые увиденную вещь, так невозможно опознать и ее фотографический снимок. Иными словами, неузнаваемость фотографии — это не следствие отсутствия реалистичности изображения, а незнание изображенного предмета. Например, для иллюстрации предвыборных настроений населения немецкой федеральной земли Мекленбург — Передняя Померания журнал Spiegel от 29.08.2016 поместил фото, на котором изображен ряд одиноко стоящих шезлонгов на фоне бушующего моря и мрачного нависающего неба. Диаметрально противоположные настроения пустынного пляжа и встревоженных сил природы выражаются в фотолегенде под фотографией: Mecklenburg- Vorpommern'. Das passiv-aggressive Land (Мекленбург — Передняя Померания: пассивно-агрессивная земля). Думается, что, например, коренные жители Севера или даже африканские аборигены, скорее, не опознают шезлонг как шезлонг, поскольку в своей повседневной жизни вряд ли сталкивались с таким предметом. Итак, фотография полна реализма и смысла для среднестатистического жителя Европы и абсолютно коммуникативно пуста для дикаря.

Для выявления индексального знака человеку необходимы опыт и знания. Знак-индекс часто называют признаком. Каждый визуальный индекс сообщает нам что-то, основываясь на конвенциональной системе или системе соглашений, а также исходя из пережитого опыта. Например, мы только тогда можем сделать заключение о присутствии зверей по наличию следов, когда четко соотносим след как знак с определенным животным. Если же у человека не возникает подобной взаимосвязи, то и индекс не воспринимается как индекс, а интерпретируется, скорее, как случайность.

Действие индекса основано на реальной смежности означающего и означаемого, например, желтые листья — признак осени, мокрый зонтик — признак дождя на улице. Индексальные знаки также могут указывать на объект, например, указание пальцем, стрелкой, окриком. Форма этих знаков не является для референта случайной, но и не повторяет напрямую форму референта, как иконы. Форма индек- сальных знаков связана с референтом определенными отношениями, например, причинно-следственными.

Символ — знак, возникающий произвольно и немотивированно, основывается на системе договоренностей. Так как знаковые системы сложны и многогранны, очень часто возникают проблемы их взаимосвязей, соподчиненностей друг другу и интерпретации: когда символ становится иконой и наоборот, как следует понимать тот или иной знак в данной конкретной ситуации, есть ли скрытые информационные посылы или нет и т.д.

Действие символа основано на условной, установленной «по соглашению» связи означаемого и означающего, т.е. можно говорить о конвенциональное™ символа. Связь между означающим и означаемым зависит от менталитета той или иной нации. Символические знаки максимально условны, не связаны с объектом. При этом они часто носят метафоричный характер и замещают обозначаемый объект в дискурсе. Так как символы отличаются кон- венциональностью, то для того, чтобы считывать связь между формой и референтом символического знака, ее нужно «выучить». Знак выполняет важнейшую функцию социальной коммуникации — если человек не знает социально обусловленного значения, принятого в данном обществе и культуре символического значения цвета или предмета, это обстоятельство может привести к тому, что коммуникация либо не состоится, либо будет существенно затруднена. Так, например, чехословацкий исследователь Гизел Оствальд [4J, анализируя цветовую символику, обнаружил ограничение использования цвета в некоторых странах (так, белый цвет нежелателен в Испании, Китае, Южной Африке, поскольку обозначает траур и смерть).

Каждый тип знака имеет свои сильные стороны, которые способны создать максимальный эффект. Иконы и индексы, например, очень легки в восприятии. Они быстро создают в сознании реципиента определенный образ, позволяя соотнести его с референтом без особого умственного усилия. С помощью иконических и индексальных знаков у человека создается иллюзия реальности происходящего, что заставляет его верить сообщениям так же, как он верит своим глазам. Поэтому иконы и индексы так хорошо работают на уровне представления какой- либо новости.

Символические знаки являются более сложными для интерпретации, обеспечивают устойчивые ассоциативные связи и создают уникальную систему метаязыка. Символы могут породить суждение и воздействовать на мышление человека, вызвать ту или иную реакцию партнера в процессе коммуникации и воздействовать на его поведение. Следует также учитывать, что одна и та же знаковая форма, в зависимости от контекста, может входить в состав различных видов знаков.

Разберем подробнее фотографию европейской женщины в мусульманском никабе, опубликованную в уже упомянутом выпуске журнала Spiegel от 29.08.2016. Во-первых, изображение выступает в своей первичной функции — иконической, т.е. мы видим перед собой некий женский образ. Однако диссонанс моментально бросается в глаза — мусульманский предмет одежды является индексом (вторая составляющая знака), т.е. признаком для женщины, исповедующей ислам, а зрителю представлена женщина европейского типа, для которой характерна другая религия и соответственно другой вешний вид. Тут наступает переход к третьему компоненту знака, символическому. Никаб, хиджаб и другие предметы мусульманской одежды сигнализируют европейскому обывателю не только о принадлежности человека к определенному вероисповеданию, но и являются в последнее время в связи с миграционным кризисом, увеличившейся террористической угрозой символом опасности. Кроме того, закрытое женское лицо не относится к европейской культурной традиции, не случайно первый вопрос репортера, обращенный к главной героине звучит: «Sind Sie eine freie Frau?» («Вы свободная женщина?»). Иными словами, можно говорить о никабе как неком символе угнетения, а так как его осознанно выбрала зрелая женщина 48 лет, то, возможно, речь идет об эскалации исламизации населения.

Подчеркнем еще раз, что рассматриваем фотографию в прессе как средоточие разных семиотических кодов, прежде всего, вербального и невербального. Следовательно, целесообразно остановиться на видах паралингвистической коммуникации, в особенности на тех ее видах, которые имеют непосредственное отношение к изобразительным элементам в современной прессе. Если более полно представить каналы распространения невербальной информации, то в обшей сложности их можно выделить девять: кинесика (движение тела), вокалика, физические характеристики тела, хаптика (касание), проксемика (положение в пространстве), хрономика (время), артефакты (одежда, украшения), ольфакти- ка (запах), эстетика (музыка, цвет). Поскольку в случае печатной продукции основной канал передачи и восприятия информации визуальный, то наиболее релевантными типами невербальной коммуникации будем считать кинесику с ее жестами, мимикой и физическими характеристиками объектов, эстетику как проявление цветовой символики и хроматических систем. Оставшиеся каналы распространения невербальной информации либо не связаны с визуализацией, либо могут быть ограничены типом издания или спецификой материала, например, артефакты логично было бы проанализировать в материале на историческую тему или в журнале моды.

Остановимся более подробно на кинесике и коммуникативной символике цвета. Этой тематике посвящено довольно много исследовательских работ, практической основой которых является язык рекламы [5; 6; 8].

Праотцем кинесики принято считать швейцарского пастора XVIII в. Джона Каспера Лафатера, который первым начал систематическое изучение языка тела, опубликовав в 1792 г. «Эссе по физиогномике». В этом труде Лафатер описывал наиболее важные и значимые соотношения между выражением лица и положениями тела, а также взаимосвязь между психологическим типом человека и его личностными свойствами. Пастор из Цюриха провозглашал прямую зависимость психических свойств человека от его физических особенностей. Особое внимание в своей работе Лафатер уделял искусству познания людей по выражениям лиц. Кинесика после XVIII в. сделала огромный рывок в своем развитии. Уже в 50-х гг. XX в. сформировались понятийные и теоретические основы кинесики, которая, в свою очередь, образовала ядро невербальной семиотики.

До сих пор существует немало споров по поводу того, что считать предметом кинесики, что она должна исследовать. Так, Мосс предлагал изучать технику тела и всевозможные незнаковые движения, другие ученые считают кинесику учением о знаковых единицах, прежде всего, жестах рук [3J. Следует сказать, что и мимика лица, жесты головы, ног, позы, различные телодвижения — это все тоже предмет изучения кинесики. Язык жестов, ограниченный в употреблении из-за каких-либо социокультурных, ситуативных условий, рассматривается как искусственный и не изучается в кинесике.

В случае печатного дискурса СМИ речь идет как раз о фото, на которых представлены либо широко известные люди (политические деятели, представители культуры и бизнеса, спортсмены), либо «среднестатистический» обыватель, т.е. это люди, от которых мы ожидаем совершенно определенных жестов, так сказать, «привычных, общечеловеческих». Если на фотографии будет изображен, например, монах- бенедиктинец или шахтер, демонстрирующие только им присущие, а потому и понятные жесты, для огромной целевой аудитории ценность коммуникативной информации станет равна нулю. Если говорить о тех частях тела, на которые в первую очередь обращает внимание читатель, то это, конечно же, лицо и руки. Так происходит, наверное, потому, что мы в нашей повседневной коммуникации сосредоточиваемся именно на этих видах мимики и жестикуляции, а кроме того, фото, демонстрирующие лицо и руки главного героя, наиболее часто помещаются в наших печатных изданиях.

Кинесика различает два вида сигналов — аналоговые и цифровые. Первый вид сигнала, неязыковой, является образным, построенным по аналогии с явлениями или предметами, существующими в реальном мире. Цифровые же сигналы — языковые, символические, это чаше всего словесные выражения самых разных содержаний. Например, журнал Spiegel от 15.09.2016 показывает госпожу канцлер выступающей на трибуне с подписью Starkes Berlin («Сильный Берлин»), что является, несомненно, цифровым уровнем информации. Однако аналоговый сигнал в виде нахмуренного и решительного лица фрау Меркель, ее сжатый кулак с лихвой дополняют вербальную подпись, как бы подтверждая ее.

Мы пользуемся двумя видами сигналов, причем каждый из видов имеет свою область применения и каждый следует внимательно изучать, особенно если речь идет о межкультурной коммуникации. Говоря о печатном дискурсе, следует сделать акцент на том, что если реципиент стремится адекватно и возможно полно воспринять информацию, то он должен пользоваться не только цифровыми сигналами вербального текста, но и обращать самое пристальное внимание на аналоговые сигналы, содержащиеся в иконических вставках материала. Именно в аналоговых сигналах заключено отношение говорящего или пишущего к тому, что он говорит, или к тому, кому говорит. Таким образом, цифровые сигналы или сигналы содержания очень часто просто сообщают какую-либо информацию, а аналоговые сигналы или сигналы отношения преподносят информацию об информации, т.е. наше восприятие чего / кого-либо становится совершеннее и полнее. Как раз-таки об этом говорил полвека назад основатель кинесики Рэй Бердвистелл [ 11]. Он полагал, что язык тела и разговорный язык зависят друг от друга. Ни разговорный язык сам по себе, ни язык тела не дают нам полноты содержания и смысла, которые пытается выразить личность. По мнению Бердвистелла, человеческое восприятие информации искажено, если берется во внимание только вербальный язык или только паралингвистика.

Решающим условием как для «производства», так и для понимания жеста Рэй Бердвистелл считал контекст. Ученый ввел в научный обиход такое понятие, как «кин» — кинетическая переменная, которая может быть двух типов. Во-первых, кин может относиться непосредственно к движению, характеризовать его с физической точки зрения (время, направление движения, объем), во-вторых, кин относится к ситуации употребления, т.е. к социальному статусу коммуникантов, полу, возрасту.

Думается, что «кин» можно характеризовать как некую минимальную кинетическую единицу, имеющую денотативное содержание, которое закрепилось за тем или иным жестом или телодвижением в данном конкретном обществе за определенный временной промежуток. Иными словами, этот жест в принципе понятен подавляющему большинству представителей социума. В процессе использования жеста на его ядерное денотативное содержание неизбежно наслаиваются коннотативные оттенки. Например, «кин» жеста приветствия вытянутой рукой трансформировался с течением времени в Германии 30-х гг. прошлого века в приветствие фюрера «Heil, Hitler!», приобретя на долгие годы совершенно четкие коннотации и став одним из исторических маркеров эпохи.

Так, фотография кандидата в депутаты земельного парламента земли Мекленбург — Передняя Померания, опубликованная совершенно недавно в журнале Spiegel от 15.09.2016 Der machtig nette Herr Holm («Властный и милый господин Хольм»), оказывает на читателя неоднозначное впечатление, поскольку милый и улыбчивый человек использовал характерный для времен нацистской Германии жест. Жест, возможно, совершенно непроизвольное телодвижение, тут же получил вербальное подкрепление в фотоподписи в виде определения machtig — «властный». Сопоставив два компонента информации — вербальный и иконический, а также соединив два типа сигнала — цифровой и аналоговый, умный и внимательный реципиент, а «по совместительству» избиратель, задумается о том, достоин ли господин Хольм стать депутатом парламента.

Теперь поговорим немного о цвете, который имеет не только эстетическое значение, но и коммуникативное. Вообще, к коммуникативным функциям цвета относятся различение, выделение и объединение [2J. Различительная функция конечно же первичная функция цвета, а выделительная означает не только факт отличия предмета по цвету, но и его особый характер, учитывающий цветовые взаимоотношения с окружающими предметами. Однако в данном случае речь идет о так называемых «технических» параметрах. Нас же интересуют в основном те коннотативные значения, которые привносит символика цвета в фотографическое изображение.

Можно выделить три основных типа цветовой символики. Во-первых, цвет изолированно от других цветов и форм представляет собой первый тип цветового символа. Здесь перед нами предстает необъятная палитра возможностей для интерпретации значения, так как цвет сам по себе отличается многозначностью и противоречивостью. В каждой культурной среде за многие годы и даже тысячелетия сложились свои значения цвета, которые могут быть абсолютно противоположны в другом обществе, например белый цвет (в Индии — траур, в странах Европы — праздник, веселье и радость).

Вторым типом цветового символа является цветовое сочетание, содержащее два и большее число цветов, составляющих символическое целое, смысл которого не сводится к сумме значений отдельно взятых цветов. Примером данному типу может служить, например, цветовая символика флага, эмблемы, логотипа. Справедливости ради следует отметить, что и здесь реципиент сталкивается с многозначностью цвета. Так, белая полоса на одном государственном флаге может обозначать чистоту, а на другом — объединение, стремление к единству.

Соединение цвета и формы представляет собой третий тип цветового символа — символика цветных форм, причем как абстрактных геометрических фигур, так и конкретных физических предметов, например, ливанский кедр на государственном флаге, красный круг на флаге Японии, полумесяц на флагах мусульманских государств.

Кроме наглядно-чувственных, визуальных форм цветового символа, существуют и языковые, речевые — «цветовые метафоры». Речь идет о тех психологических ассоциациях, которые возникают в мозгу реципиента. Так, оранжевый цвет ассоциируется с радостью, голубой — с романтизмом и умиротворенностью, зеленый — это спокойствие, природная естественность и т.д. Однако «общепринятый» настрой на тот или иной цвет иногда диссонирует с общим и даже основным коммуникативным посылом изображения. Если мы на минуточку вернемся к упомянутой выше фотографии госпожи Меркель в журнале Spiegel от 15.09.2016, то сжатый кулак, волевое выражение лица и тем более подпись под фото «Сильный Берлин» плохо соотносятся с нежно-голубым фоном фото.

Существуют, несомненно, цветовые метафоры, связанные с определенными историческими событиями, например, фашизм — «коричневая чума», многочисленные разноцветные революции последних лет: «розовая» революция в Грузии, «оранжевая» на Украине.

Фотография, опубликованная в газете или журнале, давно не воспринимается как «приложение» к вербальному ядру материала. Причем роль фотографического изображения возрастает по нескольким параметрам. Никто не оспаривает тот факт, что информация по визуальному, эмоционально-чувственному каналу воспринимается проще и быстрее. Важнее то, что фотография остается «вне конкуренции» по отношению к вербальной части текста, поскольку синтезирует сразу несколько семиотических кодов, а значит, информационный посыл изобразительной вставки намного богаче. Паралингвистические элементы статьи насыщены информацией, причем, на наш взгляд (и это тоже преимущество фотоизображения), каждый реципиент найдет то, что поможет именно ему лучше осмыслить предложенный журналистом материал. Словесные сигналы в этом смысле несколько ограничены, кроме того, реакция на слово проявляется медленнее, чем на изображение. Однако не стоит забывать о том, что средства массовой информации часто становятся средствами массовой манипуляции, и чем насыщеннее фотографический фрагмент статьи, тем выше его не только информативный, но и манипулятивный потенциал.

Литература [1] [2] References

  • 1. Bart R. Camera lucida. Kommentariy k fotografii [Camera lucida. Comment on the photo]. Moscow, “Ad marginem” Publ., 2011. 272 p.
  • 2. Bondarchuk A.I. Semantika tsveta v aspekte mezhkul’tumykh vizual’nykh kommunikatsiy [Semantics of color in the aspect of intercultural visual communications], Molodoy uchenyy [Young scientist]. 2014, I. 3, pp. 1081-1085.
  • 3. Moss M. Obshchestva. Obmen. Lichnost’. Trud po sotsial’noy antropologii [Society. Exchange. Personality. Work on social anthropology], Moscow, KDU Publ., 201. 416 p.
  • 4. Naydenskaya N.G. Cheiovek. Obraz. Stil’ [Man. Form. Style]. Moscow, «Poznavatel’naya kniga» Publ., 2002. 174 p.
  • 5. Napoleon Kh., Uil’yamson Dzh. Volshebnye zerna uspekha [Magic grains of success]. Shkola Napoleona Khilla [School of Napoleon Hill], Moscow, «Feniks» Publ., 2011. 192 p.
  • 6. Ogilvi D. Ogilvi о reklame [Ogilvy on advertising], Moscow, «Eksmo» Publ., 2009. 240 p.
  • 7. Pirs Ch.S. Elementy logiki. Grammatica Speculativa [Elements of Logic. Grammatica Speculativa], Semiotika: Antologiya [Semiotics: Anthology]. Ekaterinburg, Delovaya kniga Publ., 2011. 702 p.
  • 8. Fast Dzh. Yazyk tela [Language of the body]. Moscow, «Veche» Publ., 1995. 180 p.
  • 9. Eko U. Otsutstvuyushchaya struktura. Vvedenie v semiologiyu [The missing structure. Introduction to Semiology], TOO TK «Petropolis» Publ., 1998. 432 p.
  • 10. Barthes R. Rhetorik des Bildes // Alternative. 1964. I. 54. Pp. 107-114.
  • 11. Birdwhistell R.L. Introduction to kinesics: (An annotation system for analysis of body motion and gesture). Department of State Foreign Service Institute. Washington, D. C. 1952. 89 p.
  • 12. Morris Charles William. Foundations of the theory of signs // International encyclopedia of unified science. University of Chicago Press, 1938. 59 p.

  • [1] Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии [Текст] /Р. Барт. — М.: Ад маргинем, 2011. — 272 с. 2. Бондарчук А.И. Семантика цвета в аспекте межкультурныхвизуальных коммуникаций [Текст] / А.И. Бондарчук // Молодой ученый. — 2014. — № 3. — С. 1081-1085. 3. Мосс М. Общества. Обмен. Личность. Труд по социальнойантропологии [Текст] / М. Мосс; сост., пер. с фр., предисл.,вступит, статья, комментарии А.Б. Гофмана. — М.: КДУ,201. — 416 с. 4. Найденская Н.Г. Человек. Образ. Стиль [Текст] / Н.Г. Най-денская [и др.]. М.: Познавательная книга, 2002. — 174 с. 5. Наполеон X. Волшебные зерна успеха. Школа НаполеонаХилла [Текст] / X. Наполеон, Дж. Уильямсон. — М.: Феникс,2011. — 192 с. 6. Огилви Д. Огилви о рекламе [Текст] / Д. Огилви. — М.:Эксмо, 2009. — 240 с. 7. Пирс Ч.С. Элементы логики. Grammatica Speculative [Текст] / 4. С. Пирс // Семиотика: Антология / сост. НЭ.С. Степанов. —Екатеринбург: Деловая книга, 2011. — 702 с. 8. Фаст Дж. Язык тела [Текст] / Дж. Фаст. — М.: Вече, 1995. —180 с. 9. Эко V. Отсутствующая структура. Введение в семиологию[Текст] / У. Эко. — СПб.: Петрополис, 1998. — 432 с. 10. Barthes Ft. Rhetorik des Bildes // Alternative. 1964. № 54. 5. 107-114.
  • [2] Birdwhistell R.L. Introduction to kinesics: (An annotation systemfor analysis of body motion and gesture). Department of StateForeign Service Institute. Washington, D. C. 1952. 89 pp. 12. Morris Ch.W. Foundations of the theory of signs // International encyclopedia of unified science. University of ChicagoPress, 1938. 59 pp.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >