ВВЕДЕНИЕ

По своим истокам исследование - реакция на культурный кризис 1990-х гг., позволивший некоторым радикально мыслящим деятелям культуры (журналистам, публицистам, представителям творческих союзов, политических движений - и «правым» и «левым» и др.) объявить об окончательной победе индустриально-постиндустриальной информационной цивилизации над культурой и смерти высших ценностей, поиски и определение которых общественное сознание традиционно связывало с творчеством выдающихся русских художников и мыслителей. При всех негативных последствиях сложившейся социокультурной ситуации такого рода оценки не всегда подкреплены серьезной научной аргументацией. Нельзя не учитывать итого обстоятельства, что декларации о «смерти» высших ценностей, если это, конечно, не популистские спекуляции в целом ряде случаев не только извечная констатация факта об уже свершившемся или обозначение авторского пессимизма, но и серьезное предупреждение о надвигающейся катастрофе, способ противостояния «смерти». Например, в свое время таким предупреждением об одряхлении, остывании, «смерти» европейской культуры и необходимости ее преображения оказалась нигилистическая философия Ницше.

Нет никакой необходимости доказывать, что в лучших произведениях и творцов новой советской культуры, и «попутчиков» при всем подчас декларируемом разрыве с прошлым продолжали жить и традиции народной жизни, и религиозные идеалы, и классическое наследие, т.е. традиционные для русской культуры ценности продолжали оказывать свое мощное воздействие на всю последующую культурную эволюцию. Необходимостью объяснить метаморфозы ценностного сознания, связанные с распадом советской империи, обусловлен и особый интерес к «новому» российскому (постсоветскому) кино. Аксиологический анализ этого феномена - назревшая необходимость. Оценить же его хоть сколько-нибудь верно вне сложившихся в советский период тенденций культуры не представляется возможным.

И наконец, помимо теоретического (философско-культурологического) осмысления феномена отечественного кино остро стоит и проблема кинообразования. Сложившаяся на сегодняшний день общекультурная ситуация обусловливает необходимость всеобщей аудиовизуальной грамотности, предполагающей навыки восприятия современных экранных искусств, что, в свою очередь, формирует способность к критическому восприятию экранной культуры в целом и поможет выпускникам школ и вузов ориентироваться в гигантском потоке современной аудиовизуальной информации.

Азы кинопедагогики - в понимании механизмов киновосприятия. У истоков изучения киновосприятия - исследования Эйзенштейна, считавшего, что с развитием кинематографа возрастают и требования культуры восприятия. Дело в том, что за годы своего существования кинематограф прошел несколько этапов развития: от линейного киноповествования и восприятия сюжетной канвы, драматургической основы с традиционным сюжетосложением (Люмьер, Мельес, Ханжонков и др.) 90-х годов XIX - первого десятилетия XX века к ассоциативному киноповествованию и восприятию, основанному на ассоциативной (а значит, вне- фабульной, сходной с восприятием музыки) организации материала (Чаплин, Гриффит, Кулешов, Эйзенштейн и др.) 1920-х годов, так называемому Золотому веку немого кино, до полифонического киноповествования и восприятия звукозрительного повествования, основанного на синтезе законов построения драмы и музыкальной гармонии (Феллини, Антониони, Бергман, Бунюэль, Тарковский, Хуциев и др.) последующих десятилетий. Вместе с тем, о чем говорят многочисленные исследования, подавляющая часть киноаудитории (включая и педагогов) по опыту восприятия находятся в конце позапрошлого - начале прошлого века, т.е. на начальном этапе развития кинематографа. Задача изучения основ киноискусства (шире, основ экранных искусств или основ экранной культуры) - заполнить существующий пробел.

В системе российского образования кинопедагогика (несмотря на инициативу Союза кинематографистов РФ - «100 лучших фильмов», одобренную в верхних этажах власти, и новые образовательные стандарты, предполагающие формирование навыков восприятия артефактов экрана) так и не получила официального статуса; тем не менее имеется определенный позитивный опыт. Особую значимость представляют исследования Ю. Усова [84, 85] и А. Федорова [86], в которых общетеоретические и методологические аспекты удачно соединены с практической методикой кинообразования (в более широком смысле - медиаобразования) в школе, гимназии, лицее (Усов) и вузе (Федоров). У автора предлагаемого исследования также имеется скромный опыт кинопедаго- гической деятельности, который был, в частности, востребован в работе над кандидатской диссертацией «Основы киноискусства в курсе МХК», монографией «Основы киноискусства» [13], учебным пособием «Основы экранной культуры» (Хабаровск, 2014).

Что, собственно, утверждается в работе или что, попросту говоря, хотел сказать автор? Кратко это может быть сформулировано в следующих тезисах:

1. Мы живем в эпоху экранной культуры: с появлением кинематографа (затем телевидения и видео) начался процесс активного экранного освоения культуры, а с широким распространением компьютерных систем процесс перекодировки языка книжной культуры на язык экранной (аудиовизуальной) культуры принял всеобщий характер.
2. Знакомство с «азбукой» экрана, т.е. выработка умений и навыков восприятия и интерпретации тех или иных произведений экранных искусств и экранной культуры в целом, позволит выпускникам школ и вузов ориентироваться в гигантском потоке современной аудиовизуальной информации.
3. Кинообразование как ключевое звено при изучении основ современной экранной культуры есть необходимое условие сохранения, развития, формирования и востребованности в общественном сознании культурных ценностей.
4. Эволюция культуры в целом и киноискусства как ее важнейшей подсистемы не может быть адекватно понята без выявления ее ведущих аксиологических тенденций.
5. Выработанные народом базовые ценности и складывающиеся в исторической динамике ведущие тенденции русской культуры были, при всех известных потерях, сохранены в культуре советского периода и продолжают оказывать воздействие на современную (постсоветского периода) культурную эволюцию.
6. Опора на сформулированные русской литературой и философской мыслью ценности позволила определить аксиологическое ядро отечественного киноискусства - сквозные, начавшие складываться еще в эпоху Великого Немого, направления развития, обнаруживаемые и при анализе «нового» кино России.
7. В киноискусстве советского периода, несмотря на жесткий идеологический диктат, были сохранены духовные (эстетические, нравственные, религиозные, экзистенциальные) ценности отечественной культуры, что явилось одной из важнейших причин наибольшей (по сравнению с другими искусствами) востребованности кино в советский период.
8. В творчестве ведущих мастеров современного российского кино, чье мировоззрение формировалось под влиянием идей культурной «оттепели» 60-х гг. прошлого века, по-новому осознаются и продолжают развиваться ценности русской культуры.
9. Определяющим для «нового» (некоммерческого) кино России постсоветского периода, при всем драматизме его существования и подчас декларируемом разрыве с культурой прошлого, является укорененное в отечественной культуре и критически переосмысливаемое понимание искусства как самопознания в процессе философско-художественного исследования человека в ситуации экзистенциального выбора.
10. Несмотря на «успехи» постмодерна (и философской мысли и искусства; и политической и журналистской активности и т.п.) в «обрушивании всех (включая и ценностные) и всяческих иерархий», кино и другие экранные искусства и сегодня не исчерпали своих возможностей в формировании ценностных основ целостного сознания. Отечественный кинематограф, как представляется, заключает в себе огромный потенциал культурной эволюции: от «человека потребляющего» к «человеку духовному», созидающему.

Необходимая научная аргументированность исследования обеспечена методологическим единством системного, деятельностного и аксиологического подходов в анализе культурных феноменов (фильмов), что позволило рассматривать киноискусство как подсистему культуры, являющуюся носителем традиционных для данного типа культуры ценностей.

Прежде чем перейти собственно к заявленному исследованию, хотелось бы упомянуть несколько наиболее значимых с позиций избранной темы работ. Лучшей, как представляется, может быть названа книга «Лики России. Очерки русского философского кино», 1998 г. [25] А. Казина. В ней содержится опыт философско-киноведческого истолкования шести выдающихся фильмов российского кино 1960-1980 годов: «Прошу слова» и «Васса Железнова» Г. Панфилова, «Иваново детство» и «Андрей Рублев» А. Тарковского, «Печки-лавочки» и «Калина красная» В. Шукшина. Названные произведения рассматриваются автором как свидетельства национального духовного опыта, как вехи культурно-исторического пути России. При этом в центре внимания А. Казина оказывается совокупный смысловой образ фильма, понимаемый им как «слово» художника в его диалоге с миром. В книге того же автора «Философия искусства в русской и европейской духовной традиции», 2000 г. [26] ряд аспектов были рассмотрены в более широком философско-религиозно-культурологическом контексте.

Авторы книги «Кинематограф оттепели», 2002 г. [28] оценивают кино второй половины 50-х - начала 60-х годов XX века как потрясение основ советского киноискусства - радикальное обновление его эстетики, системы ценностей и его социальной роли.

В сборнике статей «Петербургское «новое кино», 1996 г. [59] творчество таких Мастеров, как А. Герман, А. Сокуров, К. Лопушанский, С. Овчаров, осмысливается в сложном взаимодействии-отталкивании с таким феноменом, как «ленинградская школа кино», связанным с именами Г. Козинцева, И. Хейфица, И. Овербаха, В. Бортко, С. Арановича, Д. Асановой и других.

В книге В. Фомина «Правда сказки. Кино и традиции фольклора», 2001 г. [90] впервые теоретически обобщен огромный и неповторимый опыт отечественного кино в освоении традиций народной культуры, обозначены и проанализированы основные тенденции во взаимодействии киноискусства с фольклорной стихией. Теоретические выводы и аналитические оценки книги базируются на интерпретации творчества Мастеров: от Довженко и Пырьева до Шукшина и Овчарова. Автору удалось показать, что творческие удачи и наибольший зрительский успех приходил там, где создатели фильмов опирались на традиции фольклора, использовали его энергию и опыт.

Попытку взглянуть на кинематограф с исторической точки зрения предприняли авторы сборника «Российское кино: парадоксы обновления» (к 100-летию мирового кино), 1995 г. [66]. Каждая из представленных статей носит отпечаток субъективного теоретического и критического опыта ее авторов. Их объединяет общая концепция, складывающаяся из понимания кинематографа как искусства, несущего в себе изначально объединяющий потенциал.

Представляет несомненный интерес фундаментальный труд К. Разлогова «Мировое кино. История искусства экрана», 2011 г. [64]. В широком историческом контексте в нем, в числе прочего, прослеживается история отечественного кино, включающая и эволюцию средств экранной выразительности, и технико-технологические метаморфозы, и парадоксы рынка, обретения и потери на пути длиною уже более ста лет.

Отдельного внимания заслуживают исследования, посвященные творчеству отдельных крупных Мастеров отечественного кино. Чаще - это киноведческие разборы отдельных, иногда - всех, работ того или иного режиссера, реже - попытки философского истолкования творчества того или иного художника. В частности, в книге крупнейшего киноведа М. Туровской «7 Уг или фильмы Андрея Тарковского», 1991 г. [82] каждый из восьми (семь полнометражных и один малометражный) снятых им фильмов рассматривается как очередная попытка гениально одаренного художника и мыслителя связать «распавшуюся связь времен» единственно доступным ему кинематографическим способом.

В книге доктора философских наук И. Евлампиева «Художественная философия Андрея Тарковского», 2001 г. [19] предпринята серьезная попытка проникновения в суть оригинального философского мировоззрения всемирно известного кинорежиссера. Фильмы Тарковского рассмотрены в широком контексте русской и западной философии XX века: участниками культурного диалога оказываются великие предшественники режиссера, в том числе П. Чаадаев, С. Франк, Л. Корсавин, Л. Шестов и другие. По мнению И. Евлампиева, Тарковский - явление, принадлежащее не только русскому искусству, но и русской философии.

Работа Н. Болдырева «Сталкер, или Труды и дни Андрея Тарковского», 2001 г. [11] интересна как опыт биографического прочтения творчества А. Тарковского, где каждый из последующих его фильмов интерпретируется не только как произведение искусства, но и как религиозный поступок. Художественный мир Тарковского исследуется в философско-мистическом контексте двух русских поэтов-метафизиков - Федора Тютчева и Арсения Тарковского, отца режиссера. Отсюда следует и понимание его как религиозного художника в самом точном и глубоком смысле этого слова.

Среди других книг - сборник «Мир и фильмы Андрея Тарковского», 1991 г. [51], содержащий в себе статьи и отзывы таких известных философов, филологов, киноведов, как Ж.П. Сартр, Д. Лихачев, Вяч. Иванов, Л. Баткин, С. Фрейлих, Л. Аннинский, Ю. Богомолов, В. Михалкович, Л. Нехорошее, Н. Зоркая, Свен Ньюквист и другие. В их оценках Тарковский оказывается в одном ряду с такими художниками XX века, как Ф. Кафка, Б. Пастернак, С. Эйзенштейн, И. Бергман..., а его имя не раз сопрягается с именами Рублева, да Винчи, Дюрера, Брейгеля, Пушкина, Тютчева...

Творчеству нашего современника Александра Сокурова посвящены удачно (и очень профессионально) скомпонованные сборники «Сокуров», 1994 г. [70] и «Сокуров. Части речи», 2006 и 2011 гг. [71], объединившие киноведческие разборы всех игровых и неигровых лент, снятых режиссером с 1976 по 2011 гг. Из аналитических статей известных кинокритиков и киноведов, подчас пристрастных и субъективных (а иначе и нельзя, видимо, писать о действующем сегодня Мастере, многоплановом и противоречивом), складывается мозаичный образ крупнейшего из современных художников, творчеству которого, без сомнения, еще предстоит стать предметом пристального интереса не только киноведов, но философов и культурологов.

Не менее любопытен сборник «Александр Сокуров на философском факультете», 2001 г. [2]. В связи с фильмами «Круг второй», «Камень», «Молох», «Телец» современные философы СПбГУ размышляют о морали и политике, о судьбе искусства на стыке эпох (ХХ-ХХ1 века), об экзистенциальной пограничности человеческого существования, о реальности и виртуальности, о «подлинности» экранных симулякров и симулятивности знаков бытия...

В философско-киноведческом исследовании М. Ямпольского «Муратова. Опыт киноантропологии», 2009 г. [104] автор подвергает теоретическому анализу важнейшие аспекты уникального киномира К. Муратовой и тем самым пытается сформулировать собственные ответы на ряд вопросов, возникающих при просмотре ее «философических» лент. При этом под «философией» понимается не дисциплина, изучаемая в университетах, но режиссерская рефлексия над сущностью человека или, по выражению Ямпольского, художественная антропология.

И наконец, «Балабанов» 2014 г. [38] - книга М. Кувшиновой, включающая подробный рассказ о лидере-одиночке «нового» кино России, тексты кинокритиков, посвященные его творчеству, а также последний балабановский сценарий «Мой брат умер».

На осмысление современного кинопроцесса, безусловно, оказали свое влияние публикации в специализированных журналах разных лет: «Искусство кино», «Киноведческие записки», «Сеанс», в которых оперативное реагирование на происходящее, острая публицистика соседствует с фундаментальными исследованиями по теории, социологии и истории кино.

Неоценимым для исследования оказался вышедший в 2001 году кинословарь «Новая история отечественного кино, 1986-2000» [56]. Его ценность (3 тома - собственно словарь и 4 - культурологический контекст) по меньшей мере складывается из двух компонентов:

1. Непосредственное (при отсутствии исторического дистанцирования от происходящего), почти репортажное, отражение живого кинопроцесса.
2. Авторский принцип создания кинословаря, предполагающий индивидуальный подход к написанию словарных статей; высокий уровень их аналитичности и одновременно пристрастности взамен привычной для подобных изданий нейтральной информативности, идеологической выверенное™ и ложной объективности.

Следует признать, что печатные и электронные СМИ не обходят вниманием фестивальные премьеры и прокатную судьбу тех или иных заметных как коммерческих, так и артхаусных «проектов»; в интернете даже существуют специальные сайты, где размещается критика и отзывы на любые фильмы любого заинтересованного пользователя.

Вместе с тем именно фундаментальных исследований, рассматривающих отечественное киноискусство в широком культурно-историко- философском контексте, явно недостаточно. Первые попытки системно и целостно, опираясь на традиции отечественной аксиологической теории, интерпретировать выдающиеся произведения отечественного киноискусства были предприняты автором данного исследования в монографии «Базовые ценности русской культуры в их отражении киноискусством» (Хабаровск, 2002) и докторской диссертации «Российское киноискусство: проблема сохранения ценностей русской культуры» (СПбГУ - НОГУ им. Я. Мудрого, Великий Новгород, 2003). Заявленная в них позиция была последовательно и целенаправленно сохранена и во всех последующих публикациях 2003-2016 гг. в научных сборниках и «толстых» журналах центральных и региональных изданий. В связи с этим осмелюсь предположить, что данная работа может оказаться своевременной и небесполезной.

Автор: Брейтман А.С.