Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Литература arrow Лиризм русской прозы 30-х годов XIX века

Введение

Лиризм прозы отражает способность писателя раскрыть мир своих мыслей, чувств, духовных устремлений, это момент преображения человеческой личности на пути богопознания, обретения истины. Духовный подход к изучению литературы востребован современной наукой и необходим для более глубокого осмысления словесного творчества.

Русской прозе 30-х годов XIX века посвящено большое количество работ исследователей XX века и новейшего времени, в которых поставлены различные проблемы прозы изучаемого периода: направления развития прозы, методы и жанры, структура и типология повествовательных форм, эстетика и поэтика романтической прозы, типология фантастики, роль беллетристики в литературном процессе. Отмечено взаимовлияние поэзии и прозы.

Необходимость исследования лиризма прозы данного периода связана с тем, что критики и эстетики 20-30-х годов XIX века видели главную особенность современной прозы во взаимодействии с лирикой, в ее общем колорите - лирическом.

Лиризм как колорит эпохи возникает, по мнению Н.А. Полевого, когда общество начинает новый этап развития. Способность автора через свою «душу живу» живить души читателей, высокое, лирическое начало прозы имеют непреходящее значение. Для продолжения традиций русской культуры, русской словесности необходимо осознать, что духовность литературы - главная ее ценность.

Не претендуя на исчерпывающий анализ прозы 30-х годов, автор решает ряд проблем, позволяющих с новых позиций взглянуть на лиризм прозы.

Современное литературоведение не всегда соглашается с термином «лиризм». Так, например, В.Д. Сквозников считает излишним употреблять понятие «лиризм»; по его мнению, достаточно слов «эмоциональность, прочувствованность, взволнованность».

Г.Н.Поспелов, продолжая традиции В.Г. Белинского, это свойство прозы относит не к родовому аспекту содержания литературного произведения, а к той стороне его содержания, которую называют пафосом произведения. «Пафос произведения - это выраженная в нем определенная и активная идейно-эмоциональная оценка писателем воспроизводимых им социальных характеров, порождаемая их объективностью, внутренней противоречивостью и вытекающая из миропонимания писателя и его идеалов» , - пишет он. [1]

Г.Н. Поспелов отличает лирический пафос и эпический, разницу между ними он видит в том, что эпический пафос как бы таится в глубине произведения и не обладает непосредственно ощутимой экспрессией. Он отмечает, что бывают и такие эпические произведения, в которых идейно-эмоциональная направленность выражается не только предметностью образов, но и вместе с тем, а иногда и в большей мере, словесным строем - иносказательными значениями семантики, интонационно-синтаксическими оборотами художественной речи. Такие произведения ощутимо субъективны, эмоционально выразительны. Их пафос непосредственно воспринимается слушателями и читателями, а иногда увлекает больше, чем само изображение. При этом эпическое произведение всецело сохраняет свои основные родовые свойства и ни в какой мере не становится лиро-эпическими. Пафос идейного утверждения жизни, заключающий в себе эмоциональную возвышенность, достоин, по мнению исследователя, такого обозначения - лирический - « так как он вызывает ассоциации, сближающие его с традиционными представлениями о лирике»[2].

Но не всякий пафос такого свойства можно назвать лирическим. По мнению Г.Н. Поспелова, он возникает в романах и в произведениях романической группы жанров, в которых «раскрывается становление социального характера личности в ее столкновении с устоявшимися формами жизни той или иной социальной сферы. Это внутреннее становление характера личности приводит очень часто к развитию у нее способности к умственной и эмоциональной рефлексии» . Авторы в той или иной мере выражают свое сочувствие этой рефлектирующей личности. И если такой пафос «выражался в них с большей степенью экспрессивности их предметно-словесного строя, он и воспринимался как лиризм» [3] [4].

М.П. Князева в диссертации «Лиризм как вид пафоса» определяет значение «лиризма» как осознанное личностное начало, выраженное в лирическом герое, и как открыто проявленную авторскую субъективность.

По словам А.Н. Веселовского, утверждения типа лирика - субъект, эпос - объект стали, таким образом, общими местами.

Субъективность считается главным родовым свойством лирики. Но А.Н. Веселовский ставил слово «субъективность» в смысловые кавычки, поскольку понимал его исторически и связывал с понятием личности. «Субъективность», по А.Н. Веселовскому, означала принадлежность лирического высказывания личности, выделившейся из общества; выражение индивидуально-творческого акта; определенный уровень самосознания личности, особую интенцию - направленность на самого себя. Так как все эти аспекты явления понимались им исторически, то в качестве родовой приметы лирики у него выступала не абстрактная «субъективность», а исторические формы самосознания. Благодаря этому «субъективность» перестала быть отвлеченной категорией, а оказалась «позитивной исторической ценностью».

«Самый субъективный род литературы, - писала о лирике Л.Я.Гинзбург, - она, как никто другой, устремлена к общему изображению душевной жизни как всеобщей» , в ней выражается внутренний мир людей во всем их многообразии. В лирических произведениях могут быть воплощены мысли, чувства, переживания, настроения, эмоции, любые психические состояния человека. Однако лирика не замыкается лишь в сфере внутренней жизни людей, их психологии как таковой. Ее привлекают душевные состояния, знаменующие сосредоточенность человека на реальности. Лирика художественно осваивает и состояния сознания, и состояния бытия, Она способна запечатлевать пространственно-временные представления, связывать выражаемые чувства с явлениями природы и фактами быта, истории и современности, с вселенной, мирозданием.

В эпическом произведении, как и в драматическом, организующим началом является сюжет: оба эти рода подчинены «закону развивающегося действия». Воспринимаемые действия создают динамику двустороннего общения человека с окружающим миром. Выделены и особые черты структуры эпического произведения: обстоятельность изображения, медленное развитие действия, знаменитые ретардации (торможение действия с помощью описаний), описательная самостоятельность образующих художественное целое частей. Эти особенности повествования, как указывает в академической «Теории литературы» В.В.Кожинов, содержательны: являясь чертами эпической формы, они передают свойства «специфически эпического мироощущения». Эпос стремится тем самым освоить целостность бытия, охватив все его стороны и сферы; на каждом образе в эпическом произведении лежит печать целого. Эпос, по выражению Г.Д. Гачева, «замахивается на все», тем самым уже предполагая «объятность необъятного». «Мир в нем владеет собой и общество - миром», излучает ощущение стабильности и поэтому «апеллирует к свету познания и представления», которое способно осуществляться в «спокойном, уравновешенном состоянии души»[5] [6].

Если эпос «дает акцию - событие, то лирика - реакцию» (Гачев), не бытие, а размышление, переживание, отталкивание бытия из «Я».

Объективное, предметное в лирическом произведении чаще всего растворено в субъективном. Предметный мир, события, отношения между людьми, все устойчивые формы жизни резко меняют свои очертания и смысл, оказываясь в сложном синтезе с проявлениями духовной жизни человека. Внешняя изобразительность в лирике уходит на второй план. У писателя-лирика иная задача - выразить в слове душу человека, выразить «невыразимое».

Лирика конкретна и персональна, является «слепком» духовного мира вполне определенного человека, даже если в ней отражены коллективные или общечеловеческие идеи, настроения и эмоции. Внутренний мир человека предстает в лирике как нечто глубоко личное, неповторимо-индивидуальное. Человека, духовный облик которого раскрывается в лирическом произведении, называют лирическим субъектом. Лирический субъект может совпадать с автором произведения и отличаться от него. В новейшее время складывается понимание лирики как специфической формы отношения субъектов.

Как бы не был широк тематический диапазон у писателя-лирика, на всем неизбежно лежит печать его индивидуальной оценки и личных пристрастий. Самонаблюдение и глубоко личная трактовка переживания становятся у лирика основным методом художественной выразительности. В этом заключается и сила, и слабость его позиции как способа утверждения своей личности, При этом решающую роль играет «глубина поэтического мировоззрения», без которого невозможно создание значительных лирических произведений.

На наш взгляд, такое явление в прозе, как лиризм, более точно следует определить как явление, возникающее на границе субъективности и всеобщности, конечного (мира индивидуальности) и бесконечного (мира макрокосма, мира Божественного). Зерно художественности составляет «диада личности и противостоящего ей внешнего мира» (М.М.Бахтин). Этим «я» - в -мире» обоснована эстетическая позиция автора, экзистенциальная позиция - условного героя и ответственная эстетическая реакция читателя. Развертыванием этой универсальной диады в уникальную художественную реальность рождается произведение искусства. М.М. Бахтин считал, что «я» и «мир» - это всеобщие полюса человеческого бытия. Каждый живущий составляет индивидуальную картину своей неповторимой жизни.

Не просто личное, индивидуальное становится содержанием «лиризма», а все лучшее, гармоничное в авторе произведения. По словам В.Д. Сквозникова, «посредством лирики к нам выходит то поэтическое, красивое, человечески-значительное, что было в духовном облике личности автора»[7]. В.Д. Сквозников отмечает, что в эпическом и драматическом произведении возникает иллюзия реальной, живой человеческой личности с более или менее неповторимыми индивидуальными приметами. В «герое» лирического произведения этого, как правило, нет. В лирике субъективность личности переходит во всеобщность человеческой сущности.

Лирическое «я» автора - это та кафоличность ( С.Н. Булгаков. «Свет невечерний»), которая ощущает себя в духовном опыте других. Это то самое божественное начало в человеке, «Прометеев огонь», который дает, с одной стороны, ощущение общности с людьми, а с другой стороны, соединяет человека с Творцом, с Высшим началом. Напряжение, стремление прорваться из мира «эго» к миру людей, к Богу - это и есть главное содержание лиризма.

В эпосе все формы бытия приемлемы, в том числе и разъединение, оно естественно. В лирике разъединение замечено и осмыслено как противоречие неприемлемое. Стремление человека разорвать замкнутый круг собственного земного бытия, преодолеть свое одиночество в мире есть содержание такого «пограничного напряжения», что составляет сущность лиризма.

Поэт - личность рефлектирующая, поэтому и во внутреннем мире поэта, в мире субъективности, присутствуют как бы два полюса, создающих напряжение: стремление личности выявить в себе божественную искру, борьба между тварным и божественным началом в человеке, преодоление страстей для молитвенного предстояния перед истиной и гармонией. В этом кроется причина того внутреннего драматизма, который стал составной частью термина «элегико- драматический модус художественности», предложенный авторами «Введения в литературоведение» под редакцией Л.В. Чернец. Авторы предлагают заменить «расплывчатый» термин «лиризм» термином «элегико- драматический модус художественности», который является, на их взгляд, определяющим для литературы 30-х годов XIX века, в частности для романа «Герой нашего времени».

Модус художественности - это, по определению авторов учебника, всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, предполагающий не только соответствующий тип героя или ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутреннюю единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику.

Термин «пафос» говорит об эстетической модальности художественного целого. Наряду с «идилическим» «элегико-драматический» модус является плодом усвоения внутренней обособленности частного бытия. Однако элегизм чужд снятию такой обособленности. Элегическое «я» есть цепь мимолетных, самоценных состояний внутренней жизни, оно неизмеримо уже любой своей событийной границы, остающейся в прошлом и тем самым принадлежащей не «мне», а всеобщему бытию других. Элегическое переживание есть «чувство живой грусти об исчезнувшем». Элегическая краса - это «прощальная краса» (А.С.Пушкин) невозвратного мгновения, при воспоминании о котором замирает сердце: элегическое «я» становится самим собой и, сжимаясь, отступая от своих событийных границ, устремляется к ядру личности, к субъективной сердцевине бытия. Элегический хронотоп - хронотоп уединения, пространственного или временного, отстранения от окружающих. Но в отличие от сатирического малого «я» элегический герой из своего субъективного «угла» любуется не собой, не своей субъективностью, а своей жизнью, ее необратимостью, ее индивидуальной вписанностью в объективную картину всеобщего жизне- сложения. Вопреки элегическому «все проходит», как и идилическо- му «все пребывает», драматизм в качестве модуса художественности, исходит из того, что ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни. Однако участие драматической личности в жизни принципиально затруднено противоречием между внутренней свободой ее самоопределения и внешней (событийной) несвободой самопроявления. Внутренняя широта лирического героя с избытком объемлет его внешнюю жизнь, «свиток» которой он мысленно развивает, как бы отстраняясь от событий, неадекватных его личности, но в то же время герой не оспаривает своей причастности внешнему бытию, не снимает с себя ответственности. Драматическое «я» противостоит в своей самоценности не миропорядку, а другому «я».

Данный род эстетического отношения, зародившийся в предро- мантизме и развитый романтиками, чужд умилению, его смыслопорождающая энергия - это энергия страдания, способность к которому здесь как бы удостоверяет личность персонажа. Имея общую с эле- гизмом почву в идиллике, драматизм формируется как преодоление элегической уединенности. Драматический способ существования - одиночество, но в присутствии другого «я». Это не безысходное одиночество трагизма и элегизма. Поскольку внутреннее «я» шире любой своей внешней границы, то каждая встреча чревата разлукой, а каждая разлука открывает путь к встрече. Ключевая драматическая ситуация - ситуация диалогической встречи-разлуки самобытного «я» с самобытным «ты». Драматический хронотоп не знает идилической замкнутости «дома» и «дола», это хронотоп порога и пути. Однако, в отличие от элегически бесцельного «странничества», драматический путь - это целеустремленный путь самореализации «я» в мире «других», а не пассивной его самоактуализации.

Соглашаясь с авторами в определении системы ценностей, характерных для романтического этапа развития литературы, - осознанием обособленности человеческого бытия, - нужно отметить, что как раз пафос (или модус художественности) лирический и будет отражением желания лирического героя преодолеть свое одиночество в мире. Преодоление одиночества, обретение единства с миром - процесс мучительный, трудный, драматичный. Таким образом, лиризм включает в себя и элегическое, и драматическое начала.

Что касается определения пафоса литературы 30-х годов XIX века через элегико-драматический модус художественности, то позволим себе заметить, что такая характеристика не исчерпывает всех черт данного периода и попытаемся это показать в данной работе. На наш взгляд, более точным будет определить доминирующую эстетическую категорию данного периода литературы как лиризм (от этого термина не стоит отказываться), а субдоминантную - как драматизм, который не ослабляет, а обогащает основную.

Мир поэта и мир другого человека - миры параллельные, между ними и возникает лирическое напряжение, извечное стремление проникнуть в душу другую для всеобщего человеческого понимания и единения. Таящееся в каждом представление о том, что жизнь другого наиболее наполнена, обозрима, осмыслена, притягивает к этой неразгаданности иного бытия, так как до конца понять тайну чужого сознания представляется невозможным.

Таким же параллельным миром для поэта становится мир природы. Именно в романтизме пейзаж перестает быть только фоном изображаемых событий, он становится своеобразным аккомпанементом настроению героя или автора, а также часто приобретает символическое значение. Природа - часть мироздания, творение Божие, в ней пребывает Создатель. Слияние с природой, прорыв в мир спокойствия, целесообразности и гармонии создает лирический колорит и в поэзии, и в прозе.

Пафос лиризма в прозе можно рассматривать в рамках категории «возвышенное» как одну из форм отыскиваемой гармонии. Лирическое напряжение возникает в произведении в результате постоянного поиска поэтом истины и в самом себе, и в окружающем мире.

Для романтизма на всех этапах его развития характерно существование дихотомии « конечное - бесконечное». Сфера бесконечного, сфера непредставимого, невыразимого, сфера не столько мыслимого, сколько чувствуемого, существующего благодаря духу и в духе, является тем полюсом, к которому устремляется лирическое чувство. Это чувство, если и не сливается с религиозным, то ему уподобляется. Конечные предметы и явления вводятся в контекст сверхреального, метафизического, небесного; и созерцающий обретает иное достоинство личности, постигающей «чудо», «откровение»; в «чуде» он преодолевает свою земную конечность и воссоединяется с бесконечным.

Ф.П. Федоров пишет: «Человек, заключенный в конечное, тем не менее способен «прорваться» через откровение любви, художественного акта или странничества из сферы конечного в сферу бесконечного, способен «вещь в себе» превратить в «вещь для себя». Во всем предельном увидеть и постигнуть беспредельное. И этот магический акт прорыва всегда индивидуален, субъективен и происходит в результате максимальной актуализации духовных сил человека» .

«Магический акт прорыва» из конечного в бесконечное - такая формула как нельзя лучше подходит к определению сущности лиризма.

Дихотомия «конечное - бесконечное» идентична антитезе «время - вечность». Вечность - высшая сфера, содержащая в себе истину, красоту, добро. Время - сфера низшая, несовершенная, зависимая от вечности и к ней устремленная как к норме, как к модели идеала.

Но в романтическом искусстве вечность - это менее всего абсолютный покой и неподвижность. Она лишена процесса, истории, но ей свойственно некое особое движение, особое вдохновенное состояние, связанное с согласованностью всего, в ней заключенного. Это гармоническое в своей основе движение. Вечность лишена ущербности, неполноценности.

Время - сфера универсальной разорванности, дисгармонии, трагического противоречия между «конечным» и «бесконечным». Но время имеет направление, цель; эта цель - вечность. Каждый миг несет в себе частицу вечности. Сфера лирики как раз и связана с моментом вечности, который представляется как вечно настоящее. Одновременно это целокупность, в которой все существует сразу, в единой точке.

Г.Д. Гачев пишет о способности слова в лирике выхватывать из потока бытия одно мгновенное переживание, мысль. «В лирике через слово-символ должно дать законченное высказывание обо всем бытии..., и основное высказывание здесь - это необъятность необъятного, священное благоговение перед таинством жизни, превосходящим возможности ее полного охвата и понимания; а отсюда дорожение любым этим преходящим моментом - как той формой абсолютного, которая единственно нам подвластна, бывает в наших руках»[8] [9].

Еще Д.Н. Овсянико-Куликовский в работе «Психология мысли и чувства», размышляя над идеей бесконечного в положительной науке и в реальном искусстве, писал, что «в искусстве...действительность... превращается в источник ощущения, чаяния, созерцания бесконечного...»[10]. Автор отмечает, что моменты сосредоточения в себе, ощущения вечности - мимолетны. Но останавливать их в высокой степени нужно. «Так нужно, - пишет Овсянико-Куликовский, - что все формулы лирики и музыки оказываются недостаточными. Прозвучал аккорд, и нет его, и снова действительность вступает в свои права, попирая мечту, убаюкивая душу - гипнозом впечатлений и возбуждений повседневности. Задача всякого искусства - пробуждать от повседневности»1.

Таким образом, функция лирики и музыки, пусть и до конца не выполненная, - передавать ощущения вечности, возникающие в редкие мгновения бытия.

Музыка, лирика и философия родились в одной колыбели древнегреческой культуры. Общее у лирики и музыки - стремление выразить «невыразимое», поэтому для них являются общими следующие художественные закономерности: ритм произведения и мотивы.

По мнению Г.Д. Гачева, лирика «подслушивает» разговор «ритмов бытия». Еще древнегреческий поэт-лирик Архилох призывал человека познавать «тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт».

Д.Н. Овсянико-Куликовский писал в «Теории поэзии и прозы», что лирика есть творчество, основанное на эмоциях, вызываемых действием гармонического ритма. Это свойство передается и прозе, окрашенной лиризмом. Очень многие исследователи посвятили свои работы проблеме ритма прозы: В.М.Жирмунский, Б.В.Томашевский, М.М.Гиршман, М.М.Фортунатов, Е.В.Волкова.

Е.В. Волкова предлагает рассматривать ритм на всех уровнях художественного произведения: интонационно-синтаксическом, лексическом, строфико-композиционном, сюжетно-образном. Лиризм как всеобъемлющая характеристика художественного целого предполагает, по нашему мнению, соответствующую содержательной стороне художественного произведения поэтику, в том числе ритмикоинтонационный строй высказывания.

В.М. Жирмунский полагал, что основу ритмической организации прозы всегда образуют не звуковые повторы, а различные формы грамматико-синтаксического параллелизма, более свободного или более связанного, поддержанного словесными повторениями. Они образуют «композиционный остов прозы». Немаловажное значение имеет при этом и лексико-семантическая характеристика текста - присутствие в нем повышенной эмоциональности, поэтической образности, лиризма. «Лирические вопросы, восклицания, повторения, как признание «музыкального» воздействия»[11] [12], - эти признаки В.М. Жирмунский выделяет как характерные для такого эмоционального стиля. Романтическая литература XIX века дает наиболее яркие образцы ритмической прозы подобного рода. В.М. Жирмунский пишет: «Именно эмоционально-лирическое содержание такой прозы подсказывает и эти его стилистические особенности, и связанную с ними

«ритмизацию»1. Ритмический характер часто имеют описания природы и человеческих чувств. И именно эти страницы прозы проникнуты лиризмом.

Б.В. Томашевский одним из источников прозаической ритмичности считает имитацию вторичных признаков стиха, ассоциируемых со стиховым ритмом. Он пишет: «Такие явления (преимущественно стиля и частной композиции), сопутствуя всегда стих, вызывают в нас «условный рефлекс» представления о ритме. Перенесение их в прозаическую речь заставляет нас вчитывать в речь и этот ассоциируемый с ними ритм речи»[13] [14]. По мнению Б.В. Томашевского, лиризм вызывает представление о ритме независимо от реального звучания речи. Ученый вводит термин «колон», который означает ритмическое единство именно художественной прозы и означает своеобразную ритмическую доминанту, которая создает тип межфразовых зачинов и окончаний. В художественной прозе обнаруживаются определенные закономерности в отношении объективно повторяющихся речевых единиц - колонов, фразовых компонентов, фраз и абзацев.

Для М.М. Гиршмана непосредственно воспринимаемый ритм является своеобразным «гарантом» художественной подлинности прозы. Вспомним, что Белинский, осуждая Сологуба за отсутствие субъективности в его произведении, фактически называет «гарантом» художественной подлинности лиризм.

Художественное целое произведения и его художественная подлинность достигаются, таким образом, наличием «субъективности», то есть лиризма, который можно ощутить, уловив общий ритм произведения. Авторская ритмическая интонация присуща всей подлинно художественной прозе.

Ритм художественной прозы, являясь отражением авторского начала, становится воплощением единства и взаимосвязи авторского и читательского художественных сознаний и художественных воль. Именно тогда, когда читатель улавливает общий ритм художественного произведения, он становится сотворцом этого произведения.

Л.С.Выготский так истолковывает «загадку стиля»: «Читатель чувствует так, как поэт, потому что так же дышит. Заставляя нас дышать спокойно и ровно во время восприятия трагических моментов или тревожно и порывисто при комических пустяках, поэт вызывает сложнейшую реакцию и создает цепь неожиданных установок. Те и другие заставляют нас иначе «переживать» предмет, чем в действительности. В этом скрыта отчасти психологическая загадка стиля»[15].

По Ю.М. Лотману, многообразные связи отдельного литературного произведения - «внетекстовые». Именно такая конкретизация текста как художественной реальности непременно предполагает читательскую активность, творческое соучастие воспринимающего субъекта.

В.В. Набоков в предисловии к своему переводу романа Лермонтова «Герой нашего времени» на английский язык писал о возникновении «щемящего лиризма» у читателя оттого, что он, читатель, уже знает трагическую судьбу автора. Читателем создается эта «внетекстовая» связь судьбы Лермонтова и его создания - романа, который становится провидческим, и многое в нем читатель воспринимает еще более пронзительно и подвигает себя на еще более пристальное отыскивание моментов отражения авторского мира в романе.

Лирическое напряжение, таким образом, возникает уже между миром автора, который задает ритм произведению, и миром читателя, воспринимающего этот ритм.

Ритм художественной прозы часто уподобляется ритму музыкального произведения. Н.М. Фортунатов в статье «Ритм художественной прозы» изучает сонатность как часто встречающуюся структуру чеховских новелл. Ритм в таких произведениях проявляется не столько через порядок и симметрию отдельных элементов структур, а в динамическом развертывании художественного произведения, в сменяющих друг друга подъемах и спадах напряжения, в волнообразном движении художественной системы. Восприятие ритмической организации художественной прозы, с ее спадами и подъемами, напряженностью и ослаблением определенных состояний, по сути дела, родственно восприятию музыкального произведения.

«И чувство наше, и интеллект, - говорит Б.В. Асафьев, - вовлекаются при слушании такого рода музыки, можно сказать, в ее течение и волнение... Следуя приливам и отливам музыкального ритмоинтона- ционального напряжения, слушатель сопереживает их как содержание, как раскрытие звукоидей, волнуется, скорбит, радуется, удивляется, испытывает то высокий духовный подъем, то чувство трагической раздвоенности. Музыка такого рода почти не ощущается как мир звуковых образов, и ее выразительные возможности воспринимаются как художественно оформленные средства человеческого духовнодушевного общения»[16].

Конкретные формы ритма художественной прозы могут быть различны. Можно рассматривать ритм сюжетных построений, системы образов-персонажей, повторяющихся структур, несводимых к сюжетно-фабульным моментам повествования, способных к движению, развитию заложенного в них поэтического содержания, близких по значению понятию «тема» в музыкальной композиции. Иногда ритмическая организация может быть продиктована и самим жанром. К примеру, в «Тамани» (М.Ю. Лермонтов «Герой нашего времени») мы улавливаем ритм жанра баллады с присущей именно ей особой ритмической структурой.

То, что в музыке принято называть «темой», в лирике, как правило, определяется термином «мотив». Мотивы прозаических произведений 30-х годов XIX века часто созвучны лирике: это мотивы печали, уныния, разочарования, томления. Но подчас мотив трудно определить каким-нибудь словом. Как и в музыке, в прозе читатель сопереживает музыкально-интонационные ритмические спады и подъемы как содержание, как раскрытие «звукоидей».

Такие «звукоидеи» создают «подтекст» прозаического произведения. Внутренняя двойственность мира русской прозы 30-х годов оказывается естественной предпосылкой для смысловой многоплановости и, стало быть, символизации образной системы. В прозе часто возникает символический подтекст. А.П. Эльяшевич отметил подтекст как черту стиля субъективного и конкретно лирического. Он описывает процесс возникновения подтекста: «художник нагнетает детали, а за ними читатель угадывает сложную динамику его чувств. Вместо логического анализа фактов - ощущения от них, вместо передачи сложного комплекса обуревающих человека мыслей - не менее сложный комплекс его настроений и переживаний»1.

Писатель реконструирует картины действительности так, как они раскрываются ему в каждый данный момент во всем их чувственном материальном богатстве.

«Они сообщают нам о его настроении, о его эмоциях гораздо больше, чем, если бы он попытался объяснить нам эти настроения и эмоции, назвав их соответствующими словами»[17] [18], - пишет А.П. Эльяшевич.

Картина, данная в произведении в лирическом ключе, не служит для познания. Она имеет целью другое: вызвать и выразить известное настроение души, которое, вместе с тем, было бы гармоническим, лирическим. Дело лиризма - дело целостного прозрения, объяснить это явление одними инстинктами или рассудком невозможно. Лиризм возникает в прозаическом произведении тогда, когда автор осознает себя творцом.

«С поэзии начинается история всех литератур, лишь много позже в эту историю вступает проза, и сама проза надолго сохраняет следы поэтического мышления и поэтического строя речи. Конечно, прозу от поэзии не отделяет какая-нибудь резко намеченная грань, дело лишь в постепенном усилении рассудочных, дискурсивных элементов языка за счет элементов выразительных, конкретных, поэтических, то есть творческих»1, - замечает В.В. Вейдле в книге «Умирание искусства». «Творческое» и «поэтическое» становятся в представлении мыслителя синонимами.

Поэзия, письма, черновики, воспоминания друзей говорят нам о внутреннем мире поэта, но «мы забываем, - пишет В.В. Вейдле, что она (поэзия - В.О.) может быть порывом в другой, потусторонний, сияющий, бессмертный мир»[19] [20].

Лирическое напряжение - это вертикаль, которую поэт призван «держать», не забывая, что она соединяет божественное начало в нем самом с Создателем всего мира. «Не искусство служит человеку, а человек через искусство, на путях искусства служит божественному началу мироздания»[4], - убежден автор книги «Умирание искусства».

Все понятия, без которых нельзя и подойти к сколько-нибудь углубленному истолкованию искусства, коренятся в религиозной мысли, и даже словесные формы, отвечающие им, заимствованы у богословия. Понятия преображения и воплощения определяют творческий путь художника. В законченном произведении мы находим, по мнению В.В. Вейдле, «ту антиномическую целостность, то совмещение противоположностей, понимание которых составляет важнейший предмет религиозной онтологии и высшую свою форму получает в христианской догме»[22]. Художественное произведение распадается, если в нем не совмещены противоположности, но если эти противоположности не обозначены достаточно явно, произведение оказывается «вялым и пустым». Единство стиля потому так насущно для искусства, что «оно есть гарантия этой совместности, этого слияния, подобного тому слиянию враждующих начал, какое постулируется христианским учением о свободе воли». Закон противоречия для искусства заменен законом всеединства. «Логика искусства есть логика религии»[4], - пишет В.В. Вейдле.

Стремление к бесконечности, поиск связи с гармонией мира - это признаки лирического начала в художественном творчестве. Не случайно слова «душа», «вечность», «вселенная» как бы закреплены за лирикой. Космическое сознание личности, творящей лирический текст, - это высший тип художественной деятельности человека, творческие действия которого нацелены на преображение и обогащение мира. Начиная свою работу с созерцания мира, лирическое сознание в итоге обрабатывает информацию о внешнем мире, чтобы перешагнуть его границы, осуществить действия в направлении другого, более объемного мира, таинственного и неизмеримо притягательного.

  • [1] Поспелов Г.Н. Лирика (Среди литературных родов). - М., 1976. - С. 198.
  • [2] 2 'Там же.-С. 199.
  • [3] Там же. - С. 200.
  • [4] Там же.
  • [5] Гинзбург Л.Я. О лирике. - Л., 1974. - С. 8.
  • [6] Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. - М., 1968. - С.144.
  • [7] Сквозников В.Д. Лирика // Теория литературы. - М., 1964. - С. 182.
  • [8] Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство ивремя. - Рига, 1988. - С.425.
  • [9] Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. - С. 144.
  • [10] Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр. соч.: В 9 т. - СПб., 1911. - Т. VI. -С.142.
  • [11] Там же. - С. 149.
  • [12] Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Русская литература. - 1966. - №4.-С. 108.
  • [13] Там же. - С. 108.
  • [14] Томашевский Б.В. О стихе. - М., 1929. - С. 318.
  • [15] Выготский Л.С. О влиянии речевого ритма на дыхание. // Проблемы современной психологии. - М., 1926. - Сб. 2. - С. 172-173.
  • [16] Асафьев Б.В. Избр. труды. - М., 1954. - Т. 3. - С. 183.
  • [17] Эльяшевич А.П. Лиризм. Экспрессия. Гротеск. - Л., 1975. - С. 23.
  • [18] Там же. - С.24.
  • [19] Вейдле В.В. Умирание искусства. - М., 2001. - С. 35.
  • [20] Там же. - С. 40.
  • [21] Там же.
  • [22] Там же. - С. 75.
  • [23] Там же.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >
 

Популярные страницы